El eterno resplandor de una mente desquiciada 

                                                          “Tal vez los sueños sean lo social en estado puro”.
                                                                                                                    Fogwill

Fogwill (1941-2010) en citroneta.

Recuerdo casi con emoción el día, hace cuatro años, en que tomé los por entonces recién publicados Cuentos completos de Fogwill, aún vivo y a quien había leído muy poco, apenas un cuento famoso suyo incluido en una antología famosa preparada por Juan Forn. Algo en el autor-personaje me disuadía, pese a la genialidad de ese cuento (“Muchacha Punk”), en virtud de la cual, en todo caso, ese día terminé por sentarme con los Cuentos completos, leyendo la mitad del libro de una tirada, y cuando terminé y me paré no voy a repetir el cliché de que yo ya no era el mismo: cuando terminé, yo ya no era nadie. Estaba deshecho: violentado, sacudido, extenuado, fascinado, colmado de placer, alelado. Y perturbado tanto psicológica como sintáctica, gramática, castellanamente. Desde ese día soy un apasionado lector de Fogwill cuyo entusiasmo se elevó al cubo con esa nola lectura de esa novela coquera, sidosa y descomedida que es Vivir afuera, y Los pichiciegos y Help a Él, pero sobre todo Los libros de la guerra, sus recias y siempre asombrosas intervenciones periodísticas, por llamarlas de algún modo, entre las cuales se cuentan un par de artículos autobiográficos que son inolvidables. Así, pues, ansioso esperaba el primer libro póstumo de Fogwill: La gran ventana de los sueños. El efecto de lectura que ha tenido para mí ha sido, por lo muy pronto, múltiple. De partida, ralentizador, curiosamente lento, estirado. Es un libro que en circunstancias normales puede leerse en algo así como una hora. Sin embargo, tal vez en parte porque entre sus cometidos se cuenta nada menos que el de desenmascarar al Tiempo, me tomé cinco días. Al principio tuve una reacción de deslumbramiento y en algún momento –por la mitad, creo–, una ligera sensación de decepción. Luego sucesivos repuntes, confusión, inseguridad, deslumbre . Aún no sé bien qué pensar de este libro (así como tampoco se sabe nunca muy bien qué pensar de sueños y pesadillas), pero un efecto de lectura como el mencionado me parece ya de por sí positivo y muy de Fogwill, maestro del extrañamiento, rey de la sorpresa, señor del humor maligno.

El libro se abre con un par de textos superiores, donde el estilo de Fogwill arde en la tensión entre profundidades intelectuales que Daniel Link no vaciló en calificar de alienígenas y futilidades magníficamente escrutadas. Sólo algunos de los 44 textos que integran este libro son, propiamente, relatos de sueños, que es de lo que uno –yo al menos– entendía que se trataba. Pero no es un libro de sueños como existen varios. Fogwill mismo menciona uno de Graham Greene, quien “mea camarones”. Yo recuerdo haber leído uno de T. W. Adorno (Akal, 2008), quien curiosamente incluía harto más sexo y perversión que Fogwill, cuyos sueños uno –errónea, huevonamente, quizá– habría supuesto muy sexuales, sucios, meados y pajeados. Y no falta algo de eso, por cierto, pero hay más referencias a Disney que “vulvas y anos”. Quizá esto se explique por el hecho mismo de que Fogwill solía trabajar (literariamente) una sexualidad antes genital que psicológica, por lo que estos textos de introspección no abundan en sueños de erotismo, los que, dice Fogwill, de haberlos “siempre sucumben por despertarme con su convite a una masturbación consciente y demorada”. Adorno anotaba cada mañana sus sueños. Fogwill también, pero hizo su libro no “con” ese material sino “a partir de” ese material: de ahí supongo el subtítulo: “Citas de mi diario de sueños”.

Citas. Quizá lo único que podría volver interesante para terceros un sueño ajeno sería su presencia en él. Como es imposible que en un libro ese sea el caso para los lectores, inteligentemente Fogwill opta por relatar sólo algunos sueños (varios, brevedad mediante, fabulosos, cautivadores) y también, o sobre todo, opta por pensarlos: los relaciona, los ausculta, los burla, los desarma o intenta fotografiar, los analiza (nunca taxativamente: “Nadie experimenta sueños de asfixia”, dice y agrega altiro: “Habría que consultarle a los asmáticos”), algunos los interpreta, otros los proyecta a la vida real o simplemente los desdeña, los deja tirados para hablar de otra cosa, para escribir. Para preguntarse, por ejmplo, por el origen de las caras desconocidas que aparecen en los sueños, las que no sabe si “son construcciones oníricas o evocaciones de caras vistas en alguna oportunidad”.
El segundo texto del libro parte con un sueño pero rápidamente deriva a una reflexión sobre el lugar donde lo soñó (o donde dormía cuando tuvo dicho sueño, más bien, porque el “dónde” suceden los sueños es algo que ni Fogwill se responde, y eso que mucho se lo pregunta), y el lugar donde tuvo ese sueño es un hotel en las afueras de Santiago de Chile, en las afueras porque la ciudad estaba tomada esa semana por Testigos de Jehová: una pesadilla real que bien podría haber estado protagonizada por schöenstatianos (que en Chile parecieran haberse multiplicado últimamente como en los 90 los Testigos de Jehová –creo).

A propósito de sus sueños (y alguno ajeno), entonces, o desde los marcos de la ventana tras la cual estos transcurren, habla Fogwill de la muerte y de los cementerios, del mar y la navegación, así como de lo que es o podrá ser la literatura del nuevo milenio: “Bastará anotar la pregunta acerca de la gama de colores imaginados por un daltónico. Responderla exigiría enfrentar los enigmas de qué es la literatura de los comienzos del siglo XXI”.

El libro –“leve” según el acertado decir de un amigo escritor muy conocedor de Fogwill– tiene un lote de imágenes exquisitas, impactantes, como aquella del cementerio-piscina de cadáveres flotantes en formol, que “se sumergían desnudos y flotaban a media agua en grupos de tres a seis que, por efectos del viento sobre la superficie, se desplazaban en círculos y caprichosamente se sumergían”. También tiene otras levemente cerdas y/o muy divertidas, como esa donde una lolita de 14 años de la que se ha enamorado le sonríe “levantando con la punta de la lengua la prótesis flexible que componía la totalidad de su dentadura inferior”.

Pero, ya está dicho, más que sueños relatados tiene este libro apuntes y pensamientos en torno a los mecanismos oníricos (habla por ejemplo de “sueños de retorno” para referirse aquellos en que uno vuelve a instituciones como el colegio). También de ciertas manos, modos y usos que en los sueños se dan. O cuando alguien, con sólo pasarle el dorso de su mano por la frente, le lee el pensamiento. Eso puede perfectamente suceder en los sueños, y con toda naturalidad, y Fogwill sabe transmitirla: no sólo enunciarla, sino transmitirla, esa naturalidad.

Creo que lo que pude echar en falta en una primera lectura es cierto desenfado fogwilliano, y no me refiero tanto a sus invectivas ni a sus atrevimientos temáticos: no al desenfado en lo que predicaba sino al de su castellano. Pero esto, pienso al releer los textos, es más bien una mera primera impresión, un espejismo o engaño, pues en estos textos, si bien menos salvaje, más sutil (no diré más maduro), Fogwill resplandece, como siempre, tanto por algunas de las ideas puestas en la página como por su estilo único, lleno de encanto, de dos puntos (:), de salidas inesperadas y “anomalías sintácticas” como aquella con que Neruda cierra su poema “Entrada a la madera”, donde uno al leer, como bien ha indicado Federico Schopf, esperaba otro verbo y el poeta descoloca metiendo el sustantivo “campanas”: “… y hagamos fuegos, y silencio, y sonido, / y ardamos, y callemos, y campanas”. Ese tipo de sorpresas brinda siempre Fogwill.

Cogotéandole el título al cineasta Michael Gondry, y teniendo a la vista que Fogwill alude ya en su título a una ventana, podría decirse que lo que por sobre todo hay este primer libro póstumo suyo es el eterno resplandor de una mente desquiciada, en el sentido de fuera de quicio, considerando que quicio según la RAE es, en primer término, la “parte de las puertas o ventanas en que entra el espigón del quicial, y en que se mueve y gira”.

Puerta o ventana que gira desquiciada, asomarse a la de Fogwill puede conducir a todas partes, a cualquiera, pero nunca a ninguna parte o al mero mundo de la fantasía ya que “tal vez los sueños sean lo social en estado puro”.

LA GRAN VENTANA DE LOS SUEÑOS

Fogwill

Alfaguara, 2013, 132 páginas

GIMNASIO

Presentación 

del libro

A mano alzada

de Germán Carrasco

la Chascona

Santiago

mayo del 2013

A mano alzada se abre con la sección “10 intentos de encuadre para Ti”. Me parece que esos diez textos –estampas, notas, crónicas, aguas-suaves, qué importa– se pronuncian y desenvuelven, en primer término, en un espacio de bruma, en una cierta oscuridad, pero no entendida como hermetismo ni zona turbia o porque sí inentendible sino, simplemente, como espacio donde el pensamiento avanza –a tientas– en lo incierto, pero avanza, eso sin duda, iluminando tenue pero precisa y preciosamente suelos nuevos y señalando puntos de fuga hasta entonces impensados. “Oscuridad –gimnasio del instinto”, se lee en “Calas blancas”, poema del mismo Germán Carrasco incluido en su libro Calas (del 2001). En ese gimnasio creo que se trabajaron estos intentos de encuadre. Donde esto quizá sea más claro es en el último de ellos, “Burnt Norton, una historia de amor”, donde nunca nada puede o quiere quedar del todo claro, y el lector no pisa suelo firme, pero a cambio ejercita –hacen gimnasia– ciertas intuiciones, por ejemplo la vieja intuición de que el tiempo no es una flecha que avanza sino una totalidad que se pliega y se repliega y se expande, y que la prosa puede funcionar también así, y que una mujer en un motel puede ser anciana y niña y joven a la vez.

En esta parte está también “Explico dos poemas”, ese texto donde se trabaja –es mi hipótesis, no un hecho– una inversión, o más bien una torsión o vuelco, del poema de Baudelaire “A una paseante”, donde el poeta se deslumbra ante la belleza de una mujer que pasa fugaz y lo mira. En la nota de Carrasco, en cambio, el paseante es el poeta, que se deja seducir y se detiene ante el espectáculo de una mujer mayor que riega la vereda casi fundida con la escena, un espectáculo “discreto, fino y sencillo”, para decirlo en palabras de Violeta Parra.

Estos textos, los diez primeros y casi todos los demás del libro, incluso los prólogos incluidos sobre otros autores, están escritos en primerísima persona, no tanto por ser autobiográficos, que en buena medida lo son, cuanto por el lugar desde dónde se los produce. Recuerdo cuando hace años entrevisté a Pablo Oyarzún y dijo algo respecto a la escritura en primera persona que yo extrapolaría, con ni tanta necesidad de acomodo o matices, al trabajo de Germán, algo relativo al trabajo de o desde un subjetivo. Decía Oyarzún: “Quisiera pensar que las más de las veces escribo a partir de mí: el ‘yo’ que acostumbro a emplear en mis textos (tiendo a hacerle el quite al ‘nosotros’ del filósofo, que incluye a todos sus auditores sin haberles consultado) es la marca de una pasión, de un enjambre de afectos, de un pensamiento que más funciona por su cuenta de lo que yo pueda obligarlo a hacer”. Hasta aquí la cita de Oyarzún, de la que yo subrayaría la reivindicación del subjetivo, entroncándola con un poema de Ruda, de Germán, que aboga por “una subjetividad sin alharaca” –y abogar es un verbo alharaco–. Oyarzún hablaba del yo como de “la marca de una pasión, de un enjambre de afectos”. Y creo que en las prosas de Germán opera un enjambre de afectos similar y, bueno, claro, también de desafectos. Es que nada de lo que está ubicado entre el suelo y el cielo le es indistinto, o entre el asfalto y el smog, al menos. Mucho le pica, harto le enchucha, otro tanto lo emociona. Por ello sus textos tienen, no siempre pero sí a menudo, un componente rosquero. No rockero, que es un adjetivo que yo no ocuparía para referirme a él, sino rosquero, en el sentido harto literal del que busca o produce atados. Es un elemento del que hablaré altiro para luego ir a lo que más me importa, porque una cosa es clara: ese ingrediente rosquero puede, para distraídos o lastimados, comerse o tapar lo más relevante de estas prosas, que estoy cierto no es eso, sino otra cosa. Pero primero voy a las roscas. Esto no es misa: no hay para qué –no hay cómo– comulgar con todas las distancias ni con todas las cercanías de Germán Carrasco, pero se puede disfrutar a veces, tanto en un caso como en el otro, de su exposición; cuando contra lo que Carrasco se lanza es contra el cliché, contra el acomodamiento mental y contra ese pensamiento que agudamente ha definido como brochagordismo. Un poco a la manera de Mellado, la pendencia funciona como delatora de falsas moralidades, de imposturas, de patudeces como la de “la sarta de frescos de los años setenta chupando champagne en París, Suecia, Alemania y desvalijando a los ingenuos europeos que pensaban que estaban colaborando con una causa cuando en realidad le estaban haciendo una kermesse gratis a una serie de barsas”. Va contra los calculistas. Y también hay un grado de refocilación en la invectiva. Él mismo dice algo en esta línea cuando escribe sobre el hip hop: “a veces simplemente hay algo hermoso en la camorra y en la expresión del malestar en un país tan escandalosamente asimétrico”. Pero, tomando distancia del engrupimiento hiphopero, dice luego: “creo que el camino es ser alegremente confrontacionales y no monótonamente quejosos”. En todo caso, hay que decirlo, no son los suyos diatribas ni enfrentamientos enteros contra alguien o algo, en general son menciones, repasadas y desdeñadas al paso, emanaciones de una prosa ladina, para ocupar el muy adecuado adjetivo con que Sergio Parra me comentó hace unos días este libro. También es cierto que en parte lo que Germán Carrasco hace es definir, por oposición, por contraste chocante, su propia poética, sus propias líneas de trabajo y exploración, en detrimento o menoscabo de otras. Y en eso deplora tendencias, revuelve. Pero, como ya decía, más allá o más acá o más arriba de las roscas hay, por cierto –por suerte–, otras cosas que hacen de esta mano alzada una a la que conviene atender. Por lo pronto, dos cuestiones. Primera, la plasticidad o gimnasia de esta prosa insinuante que cambia de velocidad con agilidad y se ralentiza o corre y cambia con fundidos, no con cortes ni a base de eso que el propio autor llama golpes bajos o golpes de estado. Segunda cuestión, el hecho de que estos textos, y en general todos los libros de Carrasco, contengan –y conviden, de hecho algunos yo los tomo aquí, ahora– muchos planteamientos, conceptos y puntos para pensarlos a ellos mismos, para criticarlos incluso. La cacareada autoconciencia, el metatexto y todo ese asunto, que aquí funciona ejemplarmente. Por ejemplo, el concepto que usa de emulsión sirve muy bien para describir, precisamente, lo que distingue a esta prosa: “la emulsión que lubrica el paso de un párrafo a otro, de una idea a otra, de una escena a otra”. Prima la emulsión, aunque en cualquier momento aparecen las ninjas en la página.

En la segunda parte de A mano alzada están los ensayos de corte más literario, de entre los que yo destacaría el que trata sobre la Mistral, otro paso en dirección a ese pensamiento que la Mistral misma puede originar –Patricio Marchant lo reclamaba, y también lo ejercía–. Un pensamiento sobre las cosas, sobre el mundo, pero que arranca en casos como este en el pensamiento de la Mistral misma. De la parte literaria del libro también habría que decir que da cuenta de la voluntad de Carrasco de no hablar de lo hablable, de no mirar derecho sino respetando su desvío del ojo, para renovar o ventear no tanto el espacio como lo que por él circula, no sólo comentando “sandías caladas”, opción que deplora explícitamente, sino hablando de todo. Del carácter casi aleatorio de su listado se puede dar cuenta mencionando de quiénes y en qué secuencia habla en esa segunda parte, llamada “Bloc garzón”: de Robert Creeley, de la Mistral, de la mexicana Carla Faesler, de Pezoa Véliz, de Gonzalo Rojas –a quien yo abiertamente considero que sobrevalora mucho al tiempo que sobrerechaza a Parra–, y de Shakespeare. Y al final cuelga una muy puntuda crónica sobre Méndez Carrasco y el feminismo.

Por cierto, como el hueveo es revuelto y no frito, no es esta la única parte donde la literatura es el tema; es solo que estos son textos de lleno abocados a un autor, pero en cualquier parte, por ejemplo en la cuarta, la materia, el asunto de estos textos, es la literatura misma (y el cine y la música), la literatura chilena muy especialmente, la que Germán encuentra últimamente muy asexuada, y razón no le falta.

Pero es precisamente después de esos prólogos, en esa cuarta y última parte, donde están aquellos textos que mejor podrían adecuarse a esa simple pero precisa definición de crónica como un relato personal del mundo hecho desde un sitio siempre específico: el que se pisa mientras se piensa y se escribe la crónica misma (hay una por ejemplo en la que Carrasco aparece, indeleblemente, tecleando encima de un balón de gas en un pasillo mientras sus sobrinas duermen). Ensayos en terreno, por llamarlos de otro modo. Es esta cuarta, también, la parte más abundante: ocupa, de hecho, casi 2/3 del libro, tres o cuatro dedos de la mano alzada, uñas incluidas, y admite lecturas a saltos o en uno solo plano secuencia. Poco, quizá nada, en el fondo, diferencia esencialmente los poemas de las crónicas de Germán. Decir esto puede rondar la nadería (o hundirse en ella plenamente), en tanto que de muchos que cruzan de género podría predicarse tal cosa fácilmente, pero me asisten en este caso particular, para hilvanar dicho pensamiento, varios hilos recios, de los cuales mencionaré dos o tres. Uno, el hecho de que una de las prosas de la primera parte, “Acerca de la muerte de dos perros guardianes y la congregación de quiltros”, originalmente esté incluida en Calas (2001), donde no desentonaba ni mucho menos sino que se fundía perfectamente (como la anciana esa que se mimetiza con su jardín regándolo) con el conjunto de poemas, pasando piola en esa fiesta como uno más. Quizá esa pura prosa permite suponer que este libro, que esta vertiente prosística de A mano alzada estaba ya contenida en el trabajo de Germán desde un principio, ya en el lejano brindis inicial.

Un segundo hilo posible para parar la tesis de cierta igualación o mismidad o semejanza radical entre prosa y verso en el trabajo de Germán lo deja caer él mismo en uno de los textos de A mano alzada que se llama “Cine, desempleo y cimarra”, y donde hacia el final, y de la nada, se lee: “tengo la tentación de separar las próximas frases en verso”. No lo hace, pero podría perfectamente hacerlo con los versos emprosados con que continúa, tal como lo hace en ese poema que en Ruda se ofrece, a modo de espejo biselado, con ligeras deformaciones, en una página en prosa y en la de al lado en verso: “Improvisación”, se llama ese poema, y da cuenta de lo inesenciales que pueden ser los intercambios de género en esta obra.

Y la tercera cuestión (hilo) a la que yo echaría mano a la hora de demostrar esa relación de vecinos con puerta abierta que mantienen sus escritos en prosa y verso, o esa relación de fachada continua y vericuetos interiores, para decirlo en imágenes suyas, es el tipo de comparaciones e imágenes que en sus crónicas utiliza, que están muy en línea con las de sus poemas. Pienso, por ejemplo, en aquella donde especula con el futuro de los malls, dando una imagen que perfectamente podría estar en sus poemas: “quizás van a ser fantasmas en los que solo se va a sentir el golpe de las tablas de skate sobre el suelo haciendo eco”. Bueno, este tipo de comparaciones alargadas no sólo me hizo pensar en su poesía sino en la de Lihn, que era muy de ese tipo de comparaciones, hechas como al paso pero que producen el duradero efecto de un fierrazo en la lectura. Es poco novedoso señalar aquí esta influencia, pero es inevitable, pues de allá en buena parte viene esta mano que se alza.

Este libro junto a Ruda me parece que hacen un díptico sobresaliente dentro de la obra de Germán Carrasco, una suerte de versión a escala de, justamente, ese poema reflejado de Ruda del que recién hablé. De A mano alzada me gusta la mixtura de su aire –que incluye de todo: pacos, libros, hospitales, manos, ropas, caballos, aviones, gimnastas, niñas, portadas, amigos (Raúl Zurita aparece a la vuelta de cualquier página, Juan Carreño en cualquier cerro), hay también veredas, avisos clasificados, oro y plata, lo mapuche, el aprovechamiento de lo mapuche, la infame remodelación de una casa Kulczewsky, etcétera–. Destaco su pesadez y su no pesadez, su vocación de deriva, su humor, como cuando habla de “esas imágenes con cámara que se mueve como culo de reggetonera”, o cuando dice: “Ni hablar de la famosa clase media, a la que todos dicen pertenecer… (En Chile) Nadie es de clase alta ni baja, suena feo al parecer (y encima la clase media no existe”). A propósito, aprecio mucho su concernimiento respecto a este país, “azotado por sismos y fascismos”, como dice. Ni panfletario ni capitalizador, simplemente destaco que sea, como he sostenido que Lihn lo fue, un poeta concernido, que piensa en y a y desde y hasta contra su país y su tiempo; admiro cómo su prosa divierte al tiempo que “refresca la gramática” y, en fin, considero importante lo que se acomete en A mano alzada, un libro desordenado (en sentido argentino), pues lo que se acomete es nada menos, pienso, que aquello que en sus mismas páginas respecto a otra cosa se indica: se amplía, en el ámbito literario nuestro, “el territorio, la reflexión y la fiesta”.

Lihn, gallinas y monstruos

Foto: Alejandro Olivares

La gallina es un ser.

Aunque es cierto que no se podría contar con ella para nada.

CLARICE LISPECTOR

Ahora que se están por cumplir 25 años de la muerte de Enrique Lihn y algunos se preguntan qué hacer con él, pienso que, dada la creciente incumbencia de su trabajo, llegará pronto el día en que alguien se partirá la cabeza inventariando la enorme presencia del reino animal en su obra: lombrices, monos, leones, perros, gatos, tigres, vacas y camellos se pasean de ida y vuelta por sus páginas. Un conteo exhaustivo y una clasificación inteligente estoy seguro que darían cuenta de las coincidencias o semejanzas, en un punto casi esopianas, que este poeta supuestamente indiferente a la naturaleza veía entre las conductas, acciones y reacciones de animales y hombres, incluido él mismo, por cierto. En su cuento “Huacho y Pochocha”, por ejemplo, el narrador dice: “Siempre ha de ser más feliz un perro de la calle, entregado de lleno a su naturaleza, que un perro de circo condenado, en dos patas, a impugnarla”. Nadie podría pensar que Lihn fuese inocente o aleatorio a la hora de armar sus metáforas y de elegir los elementos de sus comparaciones.

En esa línea zoológica, abundan especialmente en sus textos los gallos y las gallinas, los que aparecen con las más diversas y extravagantes significaciones y funciones. Por lo pronto, Lihn tiene no uno sino dos excelentes poemas titulados “Gallo”, en uno de los cuales se lee: “Canta este gallo, el mismo, y yo: ¿soy otro?”; en el cuento “Los secos y los húmedos”, incluido en La República Independiente de Miranda, la desigual isla donde acontece todo se llama Gallina; en uno de los últimos poemas que escribió en su Diario de muerte, el poeta, que no andaba cómodo en las arenas confesionales, escogió una figura plumífera nada menos que para definir su posición frente a la muerte: “Todavía aleteo / con el pescuezo torcido y las alas en desorden”. También se me viene a la cabeza “Las gallinas”, una de sus tantas obras teatrales, que no llegó a estrenar ni publicar, dejándola olvidada en la casa de Gustavo Meza hasta que hace seis años su hija Andrea la desempolvó para montarla en el teatro de la Universidad de Chile. Por lo que vagamente recuerdo, las gallinas ahí no eran gallinas sino mujeres –chilenas– que se desplazaban al interior de una casa; eso sí, como gallinas cluecas en el gallinero.

Mucho más que el cisne rubendariano, la gallina lihneana nos concierne. ¿Y por qué gallinas? No lo sé. Me llama la atención nomás su recurrencia, le conjeturo algunos alcances. Quizá podría indagarse a partir de una pista que ese hombre concernido que fue Enrique Lihn dejó caer en una entrevista que en 1986 le hizo Pablo Azocar. Ahí, para hablar de la situación del país, Lihn ocupa el término monstruosidad, indicando algo que asombra hoy por su vigencia, al punto de parecer adivinación (poietomancia se le llama a esto), y que puede dar, además, algún indicio acerca del alcance de su fijación gallinera: “Aquí muchos de los monstruos son de cuello y corbata. Son monstruos que no se reconocen como tales, monstruos con la apariencia de amables y distinguidas personas, que hablan en los diarios y aparecen en la televisión. Sin darse cuenta, están en un sistema que les permite conductas aberrantes. Y lo hacen con toda alegría, por así decirlo. Chile, en definitiva, hoy es eso: una gallina con cuatro patas”.

“Se ha abusado de la palabra abuso”, llegaría a decir un cuarto de siglo después un representante de esos monstruos cuando la gallina de cuatro patas se hartó de estar regida por su ley del gallinero y empezó a mostrarles el pico. Ahora sólo falta que los monstruos se comporten como gallinas. Parecería una de esas esperpénticas obras teatrales de Lihn.

Carne por la popa al abrazo de las tormentas

(la obra de Osvaldo Lamborghini)

La obra del argentino Osvaldo Lamborghini, a poco menos de treinta años de que éste haya muerto, ha terminado de llegar a las librerías de Chile: recién hace unos meses arribó el cuarto y último volumen con que César Aira, vía Mondadori, ha recuperado, editado y dado un orden posible a la totalidad de la obra lamborghiniana (exceptuado el teatro), la que dispuso en dos volúmenes de novelas y cuentos (tiene un puñado estomacalmente inolvidables), uno de poemas y otro, entero, dedicado a Tadeys, esa novela o saga novelesca o, mejor, esa empresa novelesca y ganadera de impiedad, derroche y destrucción que, escrita en Barcelona entre mediados y fines de 1983, es considerada, hoy, como el punto más extremo al que llegó el siempre extremo Lamborghini, autor de una escritura que es, quizá junto a la de Fogwill, la salida más radical (explícita pero igual sugerente, sórdida pero no repulsiva) del laberinto de contención, alusiones y síntesis en que Borges dejó atrapada hace medio siglo a la narrativa argentina.

Bolaño se refirió en más de una ocasión a Lamborghini: “A duras penas puedo leerlo, no porque me parezca malo sino porque me da miedo, sobre todo Tadeys, una novela insoportable, que leo (dos o tres páginas, ni una más) sólo cuando me siento particularmente valiente. De pocos libros puedo decir que huelan a sangre, a vísceras abiertas, a licores corporales, a actos sin perdón”. Poco más adelante, y siempre en plan enfático, Bolaño da en el clavo al indicar la inimitabilidad de esa prosa alucinada y alucinatoria, diciendo que quienes sigan su ruta están “condenados a plagiarlo hasta la náusea… a escribir mal, pésimo”. Es que se trata de una prosa cuya sintaxis enrarecida y cuyos quiebres lógicos pueden recordar, por avecindarlo en Sudamérica, al brasileño João Guimarães Rosa o, incluso, a César Vallejo.

¿Cómo leer hoy, 2013, en Chile, a Lamborghini? Una buena forma puede ser “sin más”, es decir, leerlo sin otras consideraciones que aquellas que, ya obtenidas, es imposible ignorar (por ejemplo que es argentino y que es pródigo en cadáveres), pero desentendiéndose del aparataje analítico e interpretativo que lo ronda y que intimida o puede hacerlo. Ya es suficientemente intimidante el volumen y el espesor de esta obra. Los cuatro volúmenes –más de un kilo, y otro kilo entero puede agregar quien se interese por la minuciosa biografía del autor escrita por Ricardo Straface (Editorial Mansalva, 2008)– no sólo permiten sino que merecen ser leídos sin predisposiciones, y también por cierto sin el miedo del que hablaba Bolaño, el que hay que entender, pienso yo, en sentido hiperbólico, como una invitación o tentación a la lectura que funciona de manera análoga a cómo la promesa de un cuento terrorífico interesa a los niños. Llevo un tiempo leyendo algunos relatos y poemas, y también Tadeys, que por supuesto se puede leer en tiradas de más de dos o tres páginas, aunque la lectura integral sea, en verdad, ardua, angustiosa, incluso dañina, quizá imposible. Pero la incompletitud es parte del proyecto de Lamborghini o, al menos, de las licencias que un lector que emprende su lectura se puede, o debe, tomar.

Material infinito para tesistas, pegada media con moco en el medusario del neobarroco latinoamericano, la versátil obra de Lamborghini, Tadeys muy específicamente, resiste –ha resistido– tales embestidas y reducciones y de seguro irá, lento pero firme, ganando espacio entre lectores como ya lo ha hecho entre críticos y escritores, aunque no creo que vaya a ser nunca un autor masivo. También hay que decir que su crueldad, el libre curso que da a la perversidad, el protagonismo de la fisiología, de la genitalidad, y su condición febril, nebulosa e impía, todo esto demanda otro tipo de lector, un lector intrépido, sensible a la belleza que la violencia extrema hecha texto puede deparar, atento a los alcances que puede tener. Es como si –contrariando salvajemente la tesis cortazariana del lector macho– el narrador de Lamborghini, sucio, amenazante, tratara al lector con gentileza afín a aquella con que, en el inicio de Tadeys, unos “ociosos” tratan a un borracho que circula: “Vení, vamos detrás de la arboleda, si el esfínter te lo pide, vení, barquito, hoy te cargaremos carne por la popa, al abrazo de las tormentas, atracado en el puerto”. 

GÓMEZ DÁVILA,
EL EXACTO CONTRARIO DE GARCÍA MÁRQUEZ

Este 18 de mayo se cumplirán 100 años del nacimiento del colombiano Nicolás Gómez Dávila, escritor y filósofo cuya obra, reunida hoy por primera vez en castellano, consiste en un ingente conjunto de aforismos –escolios los llama el autor, esto es, “notas que se ponen a un texto para explicarlo”– que alcanzan casi las 1500 páginas. Los publicó en vida en sucesivas tandas. Se lo pescó poco. Esta edición ofrece la oportunidad de conocer y abrumarse ante el que ha de ser uno de los pensamientos más poderosos y rudos del continente, y de los más concernientes (en el sentido del punctum fotográfico de Barthes, de “aquello que me punza”). Si a Gómez Dávila se le conoce poco y mal en el ámbito de habla hispana se debe en gran medida al carácter reaccionario e insolente de sus pensamientos, y a cierto provincianismo de los intelectuales del continente, pues su obra ya tiene suficiente crédito en otras partes. En los años 90 –para decirlo toda de una vez– Ernst Jünger expresaba ya su gran admiración por estos escolios.

Católico adinerado y sedentario ejemplar, Gómez Dávila se educó parcialmente en Francia, donde ayudado por una enfermedad larga estudió lenguas y literaturas clásicas. Luego volvió a Colombia, se casó, tuvo tres hijos y algunos amigos y se encerró en su biblioteca –30.000 volúmenes tenía en ella, y al centro el cuadro de una mujer con las tetas al aire– a leer y escribir, desarrollando, como dice Franco Volpi en su prólogo, “la biblioterapia como forma de vida” y trabajando en una obra que es el exacto contrario de la de su coterráneo García Márquez. Hay “dos maneras tolerables de escribir”, dice Gómez Dávila en sus textos de juventud: “una lenta y minuciosa, otra corta y elíptica”. Si García Márquez despliega su genio de la primera manera, Gómez Dávila lo hace, sin duda, de la segunda, en las antípodas de Macondo.

Llamó a sus aforismos Escolios a un texto implícito. El texto implícito debiera ser una obra central, y los escolios un poco lo que Parerga y paralipómena, de Schopenhauer, es a El mundo como voluntad y representación: la marginalia, las anotaciones, adiciones, enmiendas y puntualizaciones que orbitan dicha obra central. La diferencia, clara está, es que esa obra central, metódica, coherente, estructurada, Gómez Dávila se la saltó borgeanamente. Quizá saltar sea un verbo inadecuado. En un libro de ensayos de circulación restringida que publicó de joven (Textos) hay cuarenta páginas que son un “tratado de la reacción”, y hay quienes piensan que ese es el texto implícito al que sus escolios se remiten. Más bien, pienso yo, para Gómez Dávila el texto implícito al que se refiere su obra no es ya un tratado sobre el mundo sino el mundo mismo –“la totalidad de los hechos”, diría otro filósofo–. O bien lo implícito es una mirada sobre el mundo, una mirada tácita pues un tratado, por sus rigideces, no podría contenerla, a menos que se tratase –oh genialidad– de un tratado imaginario, es decir variable. Esto puede explicar el hecho de que muchos escolios sean, entre sí, contradictorios, excluyentes. Fueron escritos durante toda una vida. Si el mundo es cambiante y a menudo paradójico y el sujeto que lo observa es cambiante y a menudo paradójico, cómo no iba a serlo el pensamiento que por escrito pretende congregarlos. Cada página de este libro tiene en promedio unos ocho escolios. Por 1.400 páginas, da 11.200 escolios. Alguien podrá contarlos y rectificar la cifra, pero un dígito no cambiará el enorme alcance de estas miles de “gotas puras de lucidez”, expresiones de un pensamiento impertinente, demoledor, despreciativo en ocasiones e incluso humillador (cuando expone, en palabras de Volpi, “la dureza de aquello que nosotros no habíamos pensado”), hilarante también, virulento, afiladísimo, soberbio, iluminador, siempre estimulante, fino, irritante; todos estos adjetivos se hacen pocos, o demasiados, y como sea resultan inexactos –de los adjetivos dejó dicho el mismo Gómez Dávila que son algo así como meros sucedáneos del pensamiento–; quizá sea más apropiado entonces definirlo por negación. Nunca es fome. Nunca es blando. No es testimonial ni autorreferente, aunque su propia experiencia sea el sustrato de sus pensamientos, pero no su asunto. Nunca es tibio. Cálido sí, en la medida en que hace ver a la literatura como un refugio posible donde pasar nada menos que la vida casi entera, pero nunca tibio. En ocasiones es desatadamente arbitrario, nunca un latero ecuánime. Literario ante todo, siempre opera escrituralmente bajo el criterio de que ninguna idea es tan importante como para que no sea importante el cómo se la expresa.

Leerlo es ante todo una experiencia que sacude, se lo lea desde la coincidencia, la perplejidad o el furioso disenso. Aquí una digresión: le recomendé este libro a un amigo mayor, un lector muy agudo de literatura y filosofía, quien al día siguiente partió a comprarlo y a los dos días me llamó para decirme que este “huevón de mierda” lo tenía enfurecido y que quería poco menos que tirar el libro por la ventana, pues se sentía muy distante de su desprecio por el mundo y la calle, de su actitud altanera de erudito encerrado y platudo, de su postura de católico satisfecho. Le dije que yo jamás me desharía de un libro que tuviera sobre mí tal efecto. Un libro capaz de irritarme así, al contrario, lo pondría en el estante más a la mano, le dije. Estuvo de acuerdo, tras haberse desahogado. Creo que lo seguirá leyendo con furia, es decir con pasión, la que podrá mutar en placer.

¿Y contra qué despotrica, a todo esto, el malicioso Gómez Dávila? Aunque lo central no es contra qué sino cómo, con qué afilado poder de síntesis y sugerencia lo hace, habría que consignar entre sus principales blancos a la democracia, la modernidad y el progreso (“La sociedad del futuro: una esclavitud sin amos”), el marxismo (que “puso al servicio de los que no entienden las preguntas el más adecuado repertorio de respuestas”) y el liberalismo –pero en definitiva contra lo que arremete brutalmente son los clichés, las certezas y los convencimientos pagados de sí mismos que abundan en el mundo moderno, contra la imbecilidad, en fin–. Volpi lo llama en su prólogo un “Nietzsche colombiano” (y también sostiene livianamente que Gómez Dávila proviene de la nada, como si la cultura y la vida colombiana o latinoamericana fueran la nada y la europea el todo).

Ahora bien, en lo único que cree este Nietzsche cafetero es en Dios (“Todo fin diferente de Dios nos deshonra”). Todo lo que haya puesto el hombre entre el cielo y la tierra le produce sospechas. Es que la postura suya frente al mundo es la del ironista. Y dado que “la incertidumbre es el clima del alma”, lo que entiende Gómez Dávila por ironía no es una choreza baladí: “Si la ironía consiste en pensar que la verdad es precisamente lo contrario de lo que estamos pensando, pero que no basta invertir nuestro pensamiento para captarla –así como la acera de enfrente es aquella en que nunca estamos–, pido que se me admita como ironista”.

No recuerdo dónde leí que cuando a Borges lo increparon unos jóvenes, creo que en una conferencia en Chile, diciéndole que la palabra conservador con que se definía a sí mismo a ellos les daba asco, Borges respondió que con conservador quería decir simplemente escéptico. Gómez Dávila sería reaccionario (no conservador) en ese mismo sentido. “Pensar suele reducirse a inventar razones para dudar de lo evidente”, dice este cristiano contrariador en sus escolios, cuyo valor intrínseco es enorme, mientras que sus alcances e influencias dependerán de la capacidad de ponderación de quien lea: “Las frases son piedrecillas que el escritor arroja en el alma del lector. El diámetro de las ondas concéntricas que desplazan depende de las dimensiones del estanque”.

Estos escolios no se añejan, antes al contrario, y de hecho algunos se vuelven contingentes. Por ejemplo, a propósito de Antares de la Luz y su secta, este: “El mal que hace un bobo se vuelve bobería, pero sus consecuencias no se anulan”.

ESCOLIOS A UN TEXTO IMPLÍCITO

Nicolás Gómez Dávila 

Atalanta, 2012, 1407 páginas

Disponible en Metales Pesados

Ser niño "huacho" en la Camboya de Pol Pot

LOS JEMERECITOS ROJOS

1

Hace un tiempo –y durante un buen tiempo– estuve obsesionado con los jemeres rojos: con la historia, en detalle, de la guerrilla maoísta comandada por Pol Pot que, tras vencer en 1975 a la dictadura de Lon Nol, instaló en Camboya otra peor: la dictadura del jemer rojo, llamada Kampuchea Democrática, que duró hasta 1979 y que eliminó a 1,7 millones de camboyanos, niños incluidos, lo que representaba en ese entonces un tercio de la población nacional.  

Y ahora acaba de llegar a Chile La eliminación, un libro excepcional en varios frentes. Su autor es el cineasta camboyano Rithy Panh, que perdió a su padre, a su madre, a sus hermanos, a sus amigos, su casa, su infancia, el lenguaje, la ropa, todo menos la vida a manos de los jemeres rojos. Alejado de cualquier moralismo pero no de lo moral como horizonte de reflexión, Panh ha hecho un par de películas documentales –S21, la máquina de matar de los jemeres rojos está en youtube– y hace poco publicó este libro, La eliminación, que es un testimonio sobresaliente por sus cualidades narrativas y por sus múltiples alcances. Los cuatro años de los jemeres rojos fueron un periodo de la historia abundante en horrores, ensañamientos y sadismo, un genocidio que sorprende incluso a quienes tenemos inclinación por los textos que dan cuenta de los espantos y violencias del siglo XX, como el monumental Los que susurran. La represión en la Rusia de Stalin, del historiador inglés Orlando Figes o, más a propósito, El régimen de Pol Pot: raza, poder y genocidio en Camboya bajo el régimen de los jemeres rojos, la apabullante investigación de Ben Kiernan que publicó hace dos o tres años en Buenos Aires la editorial Prometeo.

Los radicalmente antiburgueses jemeres rojos, hace notar Rithy Panh, estaban liderados por burgueses provenientes de familias acomodadas, formados en Francia, “donde estudiaron a Rousseau y Montesquieu, la Ilustración y la Revolución Francesa, y a veces a Marx”. En cambio, las milicias jemeres estaban integradas, en buena parte, por campesinos, muy especialmente por niños de entre 12 y 16 años, separados de sus padres y preparados en las montañas para eliminar, sin compasión, a todos los enemigos, con el objeto, nada menos, de “desmembrar la sociedad: desenraizar a los habitantes de las ciudades; disolver las familias; poner fin a las actividades anteriores, tanto profesionales como particulares; acabar de raíz con las tradiciones políticas, intelectuales y culturales y debilitar física y sicológicamente a los individuos”. Para tal propósito, los jemeres no se anduvieron con chicas: prohibieron palabras, generaron hambrunas, inocularon socialmente la delación, llenando Camboya de sapos, mataron a padres delante de sus hijos, a hijos delante de sus padres, prohibieron el uso de anteojos, el matrimonio por amor, la ropa de color, el pelo largo, el pelo rapado… ¿Por qué prohibieron usar anteojos? Por ser señal de aburguesamiento. Pienso que en el hecho de que las milicias las integraran niños puede encontrarse una explicación a que el terror haya sido aplicado con tal descomedimiento. Sólo niños-adolescentes adoctrinados perversamente, pienso, pudieron llegar al extremo de lanzar guaguas contra los troncos de los árboles.

La eliminación no es sólo un testimonio; es un libro que tiene cuatro patas –de ahí su solidez, su firmeza más bien– o cuatro cuerdas que bien tensadas lo sostienen: primero, el propio relato autobiográfico que hace Panh, que para ese entonces tuvo de 11 a 15 años, de la crueldad sin límites a que llegó ese régimen cuyos agentes eran en buena parte estos niños criminalizados (hay uno que tortura a su abuelo, otro que delata a su madre); segundo, los muchos y muy apabullantes documentos y datos que ha recabado Panh durante años; tercero, las reflexiones valientes y agudas en las que se interna; y cuarto, los extractos de las muchas horas de entrevista que, “sin miedo y sin odio”, el propio Panh le hizo hace poco a Duch, el jefe del S21, uno de los mayores centros de tortura y exterminio de los jemeres. Un Manuel Contreras camboyano (pero marxista, lo cual no es en rigor cierto. Los jemeres no eran marxistas sino asesinos desquiciados que incluso despreciaban a los chinos maoístas por blandos).

Estas cuatro cuerdas del libro no son cuatro capítulos, sino que están enmarañadas, intercaladas, a ratos fundidas. La pata testimonial, que debe ocupar menos de la mitad del libro, es sólida y no cansa como pasa a menudo con la testimonialidad básica, pues Rithy Panh tiene fina memoria, buena prosa, inteligencia y un gran sentido del corte y el ensamblaje (es cineasta). De los numerosos hechos de que da cuenta, tres me parecen inolvidables. Primero, uno no terrible: la vez que junto a otros sobrevivientes encuentra hachís cerca de un hospital y lo prueba, entrando en un largo delirio acompañado de carcajadas imparables, imparables incluso cuando el director del hospital, un severo jemer rojo, lo pilla y se enfurece. Segundo, el caso de unas mujeres secadas, es decir, mujeres a las que se les extrajo toda la sangre, para usos ignotos, dejándolas literalmente secas, muertas. Y tercero, la historia de un padre que, tras la muerte de su mujer, cuida a su hija de cinco años mientras trabaja la tierra. De pronto encuentra dos caracoles, los que le muestra a la niña con orgullo y felicidad, pues en plena hambruna constituían “un verdadero tesoro”. Pero fue cachado por un jemer rojo fondeándoselos en el bolsillo, lo que lo convertía en un individualista, esto es, en enemigo. Entonces lo golpearon y amarraron a un poste. “Pasaron las horas, la temperatura se volvió insoportable. El hombre gemía. Las hormigas trepaban por su cuerpo, a cientos y luego a miles. Invadieron su boca y su garganta, sus orejas y sus ojos. El hombre se retorcía y gritaba tanto como podía y se desplomó”, muriendo frente a la niña.

La parte documental, una pormenorización del proceso de exterminio no agobiadora (es de hecho la cuerda que menos espacio ocupa en el libro), incluye citas al “Cuaderno negro de Duch”, un registro que éste llevaba de cada uno de los interrogatorios a que sometían a los prisioneros del campo que dirigía, cuaderno en el que de su puño y letra anotó indicaciones bestiales sobre las torturas requeridas o las medidas a tomar con tal o cual prisionero. Con esos documentos, Pahn le encara sus contradicciones a Duch, que, a todo esto, hoy pasa sus días preso y convertido al cristianismo.

También queda documentada, fugaz pero suficientemente, la vinculación con los jemeres rojos de Jacques Vergès, el abogado del terror que, aparte de haber tenido una fraterna relación con Pol Pot, defendió en los tribunales a Khieu Samphan, un jemer del Comité Permanente, juzgado en Camboya hace poco. Vergès es conocido como el “abogado del diablo” por defender a tipos como el nazi Klaus Barbie (que se había fondeado en Bolivia), el serbio Milosevic…, si hasta se ofreció como defensor de Sadam Hussein, siempre enfrentando los juicios con defensas sólidas cuando no con sus famosas estrategias de ruptura –no reconocimiento del orden bajo el cual se es juzgado–. Y es célebre también Vergès por el documental que sobre su persona hizo hace unos años Barbet Schroeder (El abogado del terror). A Rithy Pahn no le causa gracia alguna este sujeto, menos cuando, durante una de las audiencias contra Samphan, y mientras el juez comienza a hablar, Vergès “le vuelve la espalda ostensiblemente y mira a la sala... ofrece un espectáculo. Burlas. Imágenes para la televisión. Provocación, ruptura”. Vergès impugna la teoría de que lo de los jemeres rojos haya sido un genocidio. Vergès es un provocador que, hay que decirlo, tiene una mente tan brillante como pérfida y es autor del legendario libro Estrategia judicial en los procesos políticos.

Volviendo a La eliminación, es la parte reflexiva la más sorprendente, por lo intrépidas y lúcidas de las posturas de Panh, por su entereza alejada de todo afán manipulador y de toda moralina barata. Se plantea en la siguiente postura: “Quiero comprender, explicar y recordar, y precisamente en ese orden”, “Mi combate ha consistido en entrar en los más ínfimos detalles y verificarlo todo”, a fin de que los hechos históricos no sean contestables; y al tiempo va citando, con letal efecto, pronunciamientos setenteros de Alan Badiou,  Chomsky y otros respecto a los jemeres rojos, ideas que hoy resultan patéticas, extraviadas, como lo fue en general, a su juicio, la postura de la intelectualidad francesa respecto al régimen de Pol Pot. Y sobre todo se opone Pahn al “sentimiento contemporáneo de que todos somos verdugos en potencia, ese fatalismo teñido de inteligencia”, dice.

Al leer eso recordé una columna que el 2009 publicó Cristián Warnken en El Mercurio y en la que decía algo tangencial: “No fue el conscripto José Paredes Márquez el que mató a Víctor Jara. No. Lo maté yo y lo mataste tú, lector, porque preferiste no oír sus desgarradores gritos en el Estadio Chile, que segaron su voz cantora para siempre". La tesis de la banalidad del mal yo me la he comprado siempre, pero que todos hayamos sido asesinos de Víctor Jara ya es otra cosa, para mí una cabeza de pescado. ¿Por qué? Porque como dice el mismo Pahn, existe o puede existir también una “banalidad del bien”, de hecho es la fórmula con que él se refiere (y homenajea) a su padre, que sin ser crítico, héroe o mártir resistente, simplemente “se encerró en el lenguaje”: comenzó a murmurar, luego dejó de hablar, de comer, y murió. “En nuestras sociedades democráticas, el hombre que cree en la democracia nos parece ordinario. Incluso aburrido. Por ello, en mi despacho tengo ante mí un retrato un poco amarillento de mi padre: que haya una poderosa banalidad del bien. Esa será su victoria”. No resistir no implica necesariamente complicidad ni menos culpabilidad; no cooperar, no sumarse, en cambio, sí constituye un acto moral, de baja intensidad pero moral. No todos eventualmente aceptarían manejar, está diciendo en el fondo Pahn, esas maquinarias de eliminación humana que son los totalitarismos. No siempre, cree, todo se debe a simples cumplidores de órdenes, menos en los niveles de un Duch (o de un Eichmann, o de un Marcelo Moren Brito, por tirar una línea chilena). Sin ahondar demasiado –todo hay que decirlo–, Pahn toma así distancia de lo que Hannah Arendt llamó la banalidad del mal, aunque reconoce la posibilidad de estar acotando (simplificando diría yo) los valientes y agudos alcances de lo que Arendt expone en Eichmann en Jerusalén. Lo siguiente es, comprimido, lo que Pahn argumenta: “La banalidad del mal: la fórmula es atractiva y permite todos los contrasentidos. No me fío. Es cierto que el hombre banal de Arendt banaliza el mal con sus palaras y su visión. Entiendo por ello ‘banalización del mal’, como si sólo hubiera funcionarios o eslabones en el proceso de exterminio. Como si sólo hubiera oficinistas. Como si no hubiera responsable ni proyecto (…) No niego que algunos verdugos puedan ser ordinarios o que un hombre ordinario pueda convertirse en un verdugo. Creo, sin embargo, en la unicidad del individuo”.

Pienso que Arendt no apuntaba a exculpar al individuo, sino más bien que indicaba y describía y examinaba –reportaba, informaba– la banalidad que puede haber tras los grandes operadores del mal, como Eichmann, y en este sentido también como Duch. Lo que Arendt indica entonces es la evidencia de que muchas veces tras esa maldad infinita no hubo voluntad ni decisión ni nada sino, ante todo, una terrible banalidad, “ante la que las palabras y el pensamiento se sienten impotentes”. Yo pienso que Rithy Pahn no se rebela tanto contra la sólida tesis central de Arendt cuanto contra la consecuencia de ella. Es decir, se rebela contra esa impotencia del pensamiento y las palabras frente a tal banalidad. Y por esa rebeldía, justamente, es que Panh hizo lo que hizo con Duch: entrevistarlo en largas sesiones, conocer sus razones, encararlo. Pero Panh piensa que piensa otra cosa: “Ni sacralización ni banalidad del mal. Duch no es ni un monstruo ni un verdugo fascinante. Duch no es un criminal ordinario. Duch es un hombre que piensa. Es uno de los responsables del exterminio”. Como sea, el acercamiento cámara en mano que hace al verdugo es, por lo muy pronto, bastante inédito. Alguien podría decir que es similar a lo que, para no ir tan lejos, Carmen Castillo hizo con la flaca Alejandra o con Osvaldo “Guatón” Romo en sus valiosos documentales, y sí, es similar en la medida en que hay un verdugo extremo entrevistado por una víctima (o cuasi víctima en el caso de chileno), pero la diferencia radica en la conciencia que hay detrás, que en el caso de Rithy Panh es crítica, filosófica, mientras que en el caso de Castillo es insoportable, con un buqué a superioridad y posicionamiento histórico que genera distancia, lata.

Estas cuatro vetas o fuentes están articuladas en el libro de Pahn con excelente trabajo de montaje (supongo que en esto, así como en la prosa convenientemente lacónica, jugó un rol importante el novelista francés Christophe Bataille, colaborador en la autoría del libro). Del trabajo de montaje, aunque refiriéndose al documental que hizo sobre Duch más que al libro mismo, dice Panh: “Duch tiene un punto flaco: no conoce el cine. No cree en las repeticiones. Ignora que el montaje es a la vez una política y una moral”.

Respecto al lenguaje en los tiempos jemeres, Pahn se muestra particularmente sagaz a la hora de observar lo que sucede. De partida el lenguaje facial era elocuente: cuando asumen, dice Panh, lo más inquietante fue que “los revolucionarios no sonreían. Pronto vi sus miradas, sus mandíbulas apretadas, los dedos en los gatillos. Ese primer encuentro me asustó sobremanera por la total ausencia de alma”. Luego toma nota (mentalmente) de cómo los jemeres comienzan a usar neologismos, a remplazar los nombres por números y códigos, a desarrollar una “lengua sin diálogos, sin intercambios, una lengua derivada, violenta”. Y cómo, en un giro que el mismo Pahn califica de genial, los jemeres rojos le dieron a la clase odiada y enemiga, la burguesía, “un nombre cargado de esperanza”: la llamaron nuevo pueblo, en contraste al antiguo pueblo, vinculado a la antigua civilización jemer y compuesto únicamente por campesinos y obreros. Ahora bien, como los dirigentes jemeres eran burgueses, enrejados en su propio lenguaje debieron inventarse una curiosa nomenclatura para no quedar automáticamente en el bando del nuevo pueblo: se denominaron “técnicos de la revolución”, tercera y última vertiente social del pueblo antiguo.

Como “en el marxismo jemer todo se basa en la lengua”, los jemeres no escatimaron creatividad a la hora de crear consignas y cantos, algunos muy rabelesianos: “La gente del nuevo pueblo no aporta más que su vientre lleno de mierda y su vejiga llena de meados”.

2

Hace un tiempo –y durante un buen tiempo– estuve también obsesionado con el género literario de los testimonios, muy mirado a huevo por cierto sector de la academia por supuestamente correr con desventaja respecto a la ficción, como si la relativamente baja cantidad existente de testimonios con valor literario se debiera a las posibilidades y alcances de este género en sí mismo y no al hecho de que la mayoría de quienes lo practican son, cuando mucho, redactores amateurs o simples aficionados que dan cuenta de una experiencia equis, más o menos traumática. Pero resulta que cuando quien escribe posee un dominio de la lengua, una imaginación constructiva y sentido del detalle y las relaciones, y gracia y arrojo reflexivo, es decir, cuando quien escribe escribe, los resultados pueden ser excelentes, superiores a una ficción referida a lo mismo. Casos hay y no pocos. Primo Levi con Si esto es un hombre es una de las cimas más vistosas. Otro, El infierno de los jemeres rojos (Libros del Asteroide, 2010), de Denise Affonco, el testimonio duro, rudísimo, de una también sobreviviente de los jemeres que vio morir a su hija de hambre sin poder hacer nada. Una especie de Odisea negra del hambre. Terminado el régimen en 1979, Affonco volvió a Francia y muchos académicos e intelectuales de izquierda no le creyeron lo que había hecho Pol Pot, ese referente amigo.

La eliminación es un libro valioso e importante en la medida en que amplía los alcances, las posibilidades de un género, el de base testimonial, que sumando y sumando exponentes y variadores irá, de seguro, ganando espacio entre lectores y críticos, como ya lo ha venido haciendo, de hecho, entre los editores, y no, o no sólo, entre los mercachifles, sino también entre algunos de los mejores, que son los que se están haciendo cargo de publicar debidamente este tipo de textos, como Hans Magnus Enzensberger o Jorge Herralde.

Una cuestión más. Hay una historia, contada por Pahn en menos de una página, que da buena cuenta del tenor narrativo del libro y, también, de la locura extrema que se vivió en Camboya. Cuenta que, investigando, supo que ciertas minorías del norte del país huyeron del régimen fondeándose en la jungla, en la que ni los salvajes jemeres se atrevían a meterse: “Vivieron ocultos, olvidados por todos. Aprendieron a sobrevivir sin nada, a pesar de los animales salvajes, las serpientes y las arañas, a pesar del clima y de la humedad. Cultivaron cuanto pudieron, cazaron, comieron cortezas, raíces y pescados. Se curaron. Se casaron. Tuvieron hijos. Por supuesto, vivieron sin electricidad, sin agua potable, sin médicos, sin papel, sin libros. Sin nosotros, me atrevería a decir”. El 2009, uno de ellos fue a dar a un pueblo. “Se quedó estupefacto al descubrir que los jemeres rojos se habían ido”. Hoy, esos hombres y mujeres están en el difícil trance de reconectarse con la asombrosa modernidad y, cuenta Pahn, pasan enfermándose, “a pesar de haber sobrevivido treinta años en la selva”.

LA ELIMINACIÓN

Rithy Panh

Anagrama

2013, 220 páginas

LÍNEAS CONTINENTALES

Cuando releo pedazos de la muy documentada “Parte de los crímenes” de 2666 de Roberto Bolaño y recuerdo los espeluznantes detalles a los que puede dar forma el ensañamiento humano (mujeres violadas hasta por el ombligo, que ha sido previamente tajeado, por ejemplo); cuando a instancias de un amigo demente me pongo a mirar las fotos y los videos del mexicano y sanguinario blogdelnarco.com, y también cuando me quedo pegado viendo algún capítulo de Pablo Escobar, el patrón del mal; cuando leo “Los muertos”, el poema de la mexicana María Rivera, pero sobre todo cuando en youtube la oigo a ella misma leyéndolo en el DF, con su vozarrón fuerte y duro pero a la vez provisto de una inmensa dulzura, ante una multitud crecientemente atenta: “Allá vienen / los descabezados,/ los mancos, / los descuartizados, / a las que les partieron el coxis,/ a los que les aplastaron la cabeza, / los pequeñitos llorando / entre paredes oscuras / de minerales y arena”; cuando leyendo a algunos de los mejores narradores latinoamericanos en activo, como el hondureño Horacio Castellanos Moya, el colombiano Juan Gabriel Vásquez, el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa o el brasilero Ferréz (o Rubem Fonseca, para mayor rotundidad), me entero de más y más minucias sobre las desatadas formas que puede tomar la violencia y el terror en el continente; cuando a propósito de los 40 años del 11 de septiembre de 1973 reviso algunos de los mejores libros testimoniales o documentales que sobre el periodo que siguió a ese día negro se han escrito (muchos de los cuales han sido reeditados en los últimos meses, siendo clave Tejas Verdes de Hernán Valdés); cuando, en fin, recorro literal o literariamente este continente de lado a lado o de arriba abajo –y sobre todo en su centro–, capto mejor, más hondamente, el sentido de ese formidable y exagerado poema de Rubén Darío en el que se refiere a América como a “una histérica / de convulsivos nervios y frente pálida”. El poema es de 1892, se llama “A Colón”, está incluido en El canto errante y termina así: “Duelos, espantos, guerras, fiebre constante / en nuestra senda ha puesto la suerte triste: / ¡Cristóforo Colombo, pobre Almirante, / ruega a Dios por el mundo que descubriste!”. El punto de distancia con el desaliento rubendariano, eso sí, lo obtengo justamente porque esa “histérica de convulsivos nervios” ha engendrado, también, a Rubén Darío, Roberto Bolaño, Rubem Fonseca, Horacio Castellanos Moya, María Rivera, Juan Gabriel Vásquez, etcétera.