Samuel Johnson según James Boswell,

UNA EUFORIA NADA PEQUEÑA

(texto de 2008) 

Tiene casi las mismas páginas que el Nuevo Testamento pero el erudito inglés Samuel Johnson aparece como un dios sin hijos, mientras que el abogado escocés James Boswell las oficia de único evangelista y autor, si bien es cierto que cita copiosamente cartas, testimonios y escritos de terceros, sin contar, por supuesto, los del mismo Johnson. A propósito de esto último –la abrumadora presencia de cartas y escritos de Johnson–, Marcel Schwob escribió que “la obra de Boswell sería perfecta si no hubiese creído necesario citar la correspondencia de Johnson y hacer digresiones sobre sus libros”. Del todo razón no le falta; no es necesario tener una pistola en la cabeza para reconocer que el mar de cartas de y para Johnson constituye, en suma, la parte que menos suma al libro. Menos atinado parece Schwob cuando le achaca a Boswell su detención para comentar los libros y ensayos de Johnson, pues a éste su escritura le es consubstancial, parte central de su vida, tanto como sus oraciones a Dios o el callejeo con su núcleo de amigos, integrado por Edmund Burke, Oliver Goldsmith, Joshua Reynolds y el actor David Garrick, uno de los pocos del gremio teatral al que Johnson no le tuvo desprecio. Es evidente que Schwob –que no apreciaba a Johnson–, escribe todo esto con el interés creado de sentar las bases de su propia noción del arte biográfico, que tiene que ver con la condensación y la elipsis, y por ello llega a decir que “Boswell no tuvo el coraje estético de elegir”. Pero para Boswell el arte de la biografía es el de la acumulación sustentable: “Los detalles concretos son con frecuencia distintivos y siempre sorprendentes cuando se refieren a un hombre distinguido”; “Es mejor que me exceda en conservar demasiados dichos de Johnson que el que recoja demasiado pocos”.

Boswell conoce personalmente a Johnson –de 54 años, feo, anglicano y uno de los dos o tres nombres que secundan en la literatura inglesa al de Shakespeare– el martes 24 de mayo de 1763. Para ese entonces, Johnson ya era el autor del Diccionario de la lengua inglesa, de excelentes biografías de poetas y de muy leídas columnas en la prensa. Los años anteriores a ese día Boswell los despacha en 250 páginas: las restantes mil las dedica a los 21 años venideros de amistad. De todos modos, desde su nacimiento Johnson es biografiado con un rigor y una copiosidad que deja a la vista la sana obsesión –el amor– con que el escocés reporteará hasta el último día la existencia del inglés. Comparecen al principio sus antepasados, su infancia, sus primeras incursiones literarias, su adolescencia domada (“No tuvo relaciones vergonzosas de ningún tipo; nunca se le vio borracho excepto en una ocasión”), el nacimiento de la hipocondría que lo acompañó toda su vida, sus primeros viajes a Londres y su matrimonio a los 27 años, del cual enviudó 16 años después, en 1752. Aunque sintió una profunda pena por la pérdida de su esposa, el mundo no se le vino abajo ni mucho menos, pues, como queda dicho, la felicidad no la encontró en la mujer sino en la fe, los libros y la conversación. Todos estos aspectos son informados y comentados por Boswell con tanto rigor como entusiasmo y comicidad, perfilando a un hombre que, desde su primera juventud, “estuvo impregnado del entusiasmo de la oposición”. Un inglés mañoso que, según reconoce Boswell, por el sólo gusto de llevar la contra era capaz de sostener afirmaciones polémicas o superficiales, aunque de estos arranques sofistas se cuidaba bien de caer en sus libros.  

Y un día, Boswell se atreve a visitar al maestro: “Sentí una euforia nada pequeña al haber entablado felizmente una amistad que había ambicionado durante tanto tiempo”. De ahí en adelante, el libro es un generoso reguero de paseos por casas, calles y tabernas de Londres en que los dos amigos conversan sobre asuntos que van desde religión y fantasmas hasta Shakespeare, el vino y los caníbales. Entrañables son las escenas de los dos paseando; con facilidad y felicidad puede uno imaginarse a Johnson bizco y mal vestido, lento y con un peluquín desgarbado, caminando al lado del amigo que le pregunta, sin miramientos, de todo un cuanto hay y registra cada uno de sus dichos y movimientos como si se tratara siempre de la gran cosa o la buena nueva. De este modo, mil páginas de intercalaciones, comentarios, refutaciones a terceros, digresiones, notas al pie e innumerables diálogos conforman un libro que invita a ser leído con la misma libertad y afán con que, según Boswell, Johnson enfrentaba la lectura: “Tenía la peculiar facilidad de absorber al momento lo que era valioso en cualquier libro sin tomarse el trabajo de leerlo detenidamente desde el principio hasta el final”.  

Boswell –que también escribió diarios y unos hilarantes encuentros con Rousseau y con Voltaire– era ante todo un vividor que se desvivió por su amigo sin mimetizarse ni dejar de ser un hombre de copas, de prostitutas y de modales liberales. Un “imbécil”, según exagera Fernando Savater en el prólogo a esta edición de Espasa-Calpe, pero un “imbécil” lleno de curiosidad e impertinencia (a lo Sancho Panza), lo que explicaría para el filósofo español que una de las obras más entrañables y divertidas de la literatura inglesa fuera escrita por un escocés poco serio obnubilado por las genialidades de Johnson, quien, agrega Savater, era un “cascarrabias conservador y xenófobo, monógamo, infaliblemente filisteo”. Un viejo mañoso pero sabio, que no sólo en la ceguera, el humor y la agudeza se asemeja a Borges, sino también en las mañas conservadoras que llevaron a uno y a otro a apoyar, ocasionalmente, causas innobles y al mismo tiempo despreciar a contemporáneos valiosos. Por ejemplo, al Tristram Shandy, de Laurence Sterne, Johnson lo juzgó letra muerta.

Sobre todo considerando la soberbia profusión que lo antecede, el relato que hace Boswell de la muerte de Johnson es tan escueto, tangencial y efectivo como el que de Don Quijote hace Cervantes; en ambos casos se trata de una noticia indeseada, del puro silencio que queda ante la muerte. Tanto así que Boswell decide no escribir sobre lo que significó para él el fallecimiento de Johnson, ni dar detalles de lo ocurrido, sino simplemente citar lo que dijeron amigos y otras eminencias literarias para, a las pocas páginas, dar por terminado el libro y augurar el porvenir de Johnson: “Un hombre cuyas capacidades, conocimientos y virtudes fueron tan extraordinarias que cuanto más se pondere su personalidad, con mayor admiración y reverencia será considerado por la época presente y por la posteridad”. Y justamente eso es lo que, biografiando al gran biógrafo inglés, Boswell consigue: mantener al amigo caminando en la posteridad y, a la vez, renovar el género de la biografía y pasar él mismo a la historia.

Una cosa más: gracias a su memoria descomunal, su oído atento y su fascinación por el detalle, Boswell sin proponérselo siquiera llevó a las divisiones superiores de la literatura un género hasta entonces, y a veces hasta hoy, menospreciado: la entrevista con escritores.

LA VIDA DE SAMUEL JOHNSON

James Boswell

Editorial Espasa Calpe

Madrid, 2007, 1228 páginas

A la página 28 (cuerdas nerviosas)

Presentación al

Preludio a la siesta de un fauno

de Juan Pablo Abalo

Universidad Alberto Hurtado

Santiago, octubre de 2013

http://www.youtube.com/watch?v=3SdchpitJDQ&feature=youtu.be

Juan Pablo Abalo hace tiempo que trabaja concienzudamente en la búsqueda y producción de objetos sonoros, de piezas o artefactos musicales que se salgan de la línea de lo usual, de lo convencional, de lo seguro, y que en cambio se sitúen en la cuerda floja donde la música se sale de sí, tirita, vacila y así avanza a tientas, en equilibrio precario, hacia donde sea con tal de no convertirse en una latosa perpetuación de lo mismo, de lo convencional, de lo seguro.

Parcialmente aburrido de componer piezas de cámara para festivales de música contemporánea, por otra parte se resiste a hacer solamente canciones –las hace, y cada vez mejor, pero a condición de que se inscriban dentro de un todo musical, o sea, las hace como contrapunto de sus trabajos de índole, digamos, más exploratoria, como éste–.

Así, auspiciado por la precariedad, ha optado hoy por hacer, como hace años una opereta, una lectura personal del breve poema sinfónico de Claude Debussy Preludio a la siesta de un fauno, de 1894, que ya en su momento, como sabrán ustedes mejor que yo, vino a desordenar las formas clásicas de componer, inyectándole a la música frescura y libertad, al punto que Pierre Boulez llegaría a decir nada menos que lo siguiente: “Igual que la poesía moderna arranca en algunos poemas de Baudelaire, hay motivos para decir que la música moderna nace con el Preludio a la siesta de un fauno”.

Abalo ha hecho su relectura de la obra de Debussy en formato audiovisual, procurándole un nuevo espacio a la música, la que se extiende, se sale de sí misma para entrar en contacto creativo con otras artes: el cine, en este caso, y la actuación. En este punto, me detengo para destacar el trabajo audiovisual de Martín Rivas, Carolina Larraín, Martín Núñez y todo el equipo y, cómo no, para celebrar la actuación del protagonista, Felipe Velasco. Sutil y sobre todo convincente en su depravación, en su relación tan de piel, para ocupar esa muy mamona expresión de moda, con el arte erótico; en vez de ostentar un perverso previsible, el actor Velasco deja entrever indicios de un psicópata de marca mayor tras su atuendo de gris normalidad, perfilándose –Velasco– como el Philip Seymour Hoffman de Santiago. Y a propósito de Santiago, valoro también el hecho de que este mediometraje no transcurra en la indefinición ni en cualquier parte sino que, al contrario, esté situado en la ciudad de Santiago, la que, muy bien mirado el video, puede reconocerse en uno o dos pasajes, lo que es destacable en la medida en que, siempre, los hechos tienen que ver con los lugares donde ocurren, así sea secretamente.

Puedo suponer que en parte por indagación creativa, en parte por aburrimiento de lo usual y en parte por cuestionar la cuestión, Abalo y su equipo quisieron hacerle una casa distinta a esta obra clásica de Debussy, a la que no anecdótica sino centralmente se le hizo un “discreto, fino y sencillo” trabajo de eso que hoy se llama recomposición, y que consiste no en versionar ni en parodiar sino en intervenir y proyectar, en hacerle a la obra una tocata y fuga (o quizá sea más ad hoc decir tocación y fuga), siendo la tocata la parte en que la obra de Debussy es reproducida tal cual, y la fuga, o las fugas, aquellas donde a partir de la obra original Juan Pablo compuso, acoplándolas perfectamente, sus propias líneas musicales. Es el trabajo con una obra abierta, como quería Umberto Eco o, más aun, es un trabajo de doble apertura de una obra. Porque Abalo y Julio Retamal no intervienen en una partitura, sino que, con frescura, y lo digo en todos los sentidos de la palabra, intervienen una intervención, una interpretación: la que hizo sobre la obra de Debussy el director Simon Rattle con la Orquesta Filarmónica de Berlín.

Mientras en El participante había texto, pintura, voces, locación, cine y música, en el Preludio hay menos elementos, por lo cual esas composiciones para cuerdas nerviosas que Abalo adhiere a la obra de Debussy, y que han sido trabajadas por Julio Retamal con maestría, brillan con especial gracia en este contexto de precariedad, de despojamiento, en este teatro pobre o ballet desfinanciado.

Por todo lo anterior –y al igual que la opereta El participante– el Preludio es en cierto sentido una crítica de música. Un homenaje, una cita, una proyección, un comentario. También se deja ver  algo de humor en esta música o mediometraje musical. La equívoca escena, por ejemplo, en que, tras toquetear la genitalidad femenina en el cuadro El origen del mundo, el protagonista aparece meneándosela para luego revelarse que, en realidad, sólo estaba lustrándose los zapatos me recordó una escena en que Chaplin, en no sé qué película, tras ver partir a una novia aparece de espaldas a la cámara en lo que uno supone un llanto compulsivo y desolado, pero al darse vuelta se revela que estaba batiendo un cóctel, quizá justamente para celebrar la partida de la mujer. Volviendo a lo nuestro, la masturbación es algo latente en Juan Pablo, en su preludio, quiero decir, un tema subyacente, quizá una actualización o reenfoque del motivo del poema de Mallarmé y Debussy, o quizá quiera decirse algo acerca de la música contemporánea. Son todas posibilidades que deja boteando este mediometraje audiovisual.

A propósito de la apertura hacia lo humorístico y lo erótico, habría que recordar que Juan Pablo es muy admirador de Erik Satie, en cuyo trabajo musical y de escritura siempre tuvo lo cómico y lo cabaretero un lugar relevante. Humor y crítica, entonces, van de la pegajosa mano en este mediometraje musical.

Su preludio Debussy lo basó en el poema “La siesta de un fauno” de Mallarmé, que parte así: “Quiero perpetuar esas ninfas”, dando altiro la clave erótica del asunto. Celebro que Juan Pablo siga paseando por los distintos géneros, por las distintas artes, ese viejo cuento sicalíptico después de vivir un siglo. O quizá su mediometraje sea una forma de abordar ese desafío imposible, esa “Tarea de poesía” con que otro poeta muy mallarmeano llamado Juan Luis Martínez interpeló al lector en la página 28 de su enigmática Nueva novela. Escribió Martínez: “Un fauno cree advertir después del almuerzo unas ninfas. Quiere perpetuarlas. Ese fauno es usted. Dígalo en la primera persona del singular”. Creo que este trabajo es la manera en que Abalo, que ignoro si conoce ese poema aunque de hecho creo que no, dice en primera persona tal cosa: “Quiero perpetuar a esas ninfas”, esas ninfas que cuelgan en posters de las paredes del departamento de su fogoso protagonista.

Reitero para terminar algo que dije cuando, hace un par de años, Juan Pablo amablemente me invitó a presentar El participante: la literatura, la poesía muy evidentemente, hace rato que se hace cargo, con ironía o melancolía, según quién, de sus limitaciones, de sus imposibilidades, de su obsolescencia; que con ironía y melancolía a la vez lo haga una obra musical en Chile –y sin Fondart, escenificando su precariedad, honrando a la tradición, pensando su forma y realzando así el brillo de su música– merece, muy por lo bajo, un reconocimiento, un salud y, sobre todo, dos orejas bien atentas y lo mismo un par de ojos.

94 CHISMES VÍA EDGARDO COZARINSKY

Lo ha señalado la crítica argentina, pero cabe reiterarlo: es la juntura de dos contrarios –el estático Museo y el escurridizo Chisme– la que hace de este libro, Nuevo museo del chisme, uno atractivo ya desde el título. Y que sea “nuevo” refiere simplemente al hecho de ser esta una segunda edición, ampliada, del Museo del chisme publicado en 2005 por el argentino Edgardo Cozarinsky, ensayista cuya agudeza y libertad ya conocíamos por libros como El pase del testigo. Ya antes el escritor y brillante traductor también argentino José Bianco supo incorporar al título de un trabajo literario, cuando cupo, la marca de su manifestación libresca específica, al ponerle “Otra” vuelta de tuerca a su célebre traducción de la novela de Henry James hasta entonces traducida literalmente como Una vuelta de tuerca. Bianco, a propósito, es uno de los escritores que más aparece citado como fuente en los chismes que Cozarinsky expone.

Eso que Cozarinsky hace ya en el título (enfrentar o, mejor dicho, amigar dos contrarios), lo hace a escala mayor en el libro mismo. “El relato indefendible”, que abre el libro, es un texto de veinte páginas de inclinación erudita, aunque su semblante es ensayístico, en el que Cozarinsky hace un repaso histórico, etimológico y hasta filosófico (barthesiano, en suma) del chisme, que es, “ante todo, relato trasmitido. Se cuenta algo de alguien, y ese relato se transmite porque es excepcional el alguien o el algo”. También hace una lectura en torno al arte de la novela, centrándose en su relación con el chisme, sus mutaciones y cambios de estatus artístico a través del tiempo, todo con especial atención a las obras de Henry James y de Marcel Proust (que aparece en la portada de este libro guitarreando con una raqueta de tenis en una magnífica foto que resume –rezuma– muy bien el espíritu de este libro). El ensayo está hecho con “cierto aborde académico”. Por ello, “para mitigar ese atisbo de pedantería”, lo dice el mismo Cozarinsky, “añadí al ensayo una sección que, con la excusa de ilustrarlo mediante una ambigua selección de anécdotas, se aplica a cuestionar la noción, voluble si las hay, de chisme”. El resultado es este libro de tipo infrecuente, distinto, una narrativa refrescante hecha no con pirotecnias sino, al contrario, a partir de la exploración de lo más primario del género: el rumor, el chisme, el dicen que.

Dicha sección consta de 69 chismes –cuyas fuentes aunque vagas siempre se indican– que, al tiempo que cuestionan o refrendan las nociones desplegadas en el ensayo previo, cumplen con otro propósito, propio del chisme: entretener, difamar e, incluso, ilustrar. En todos, Cozarinsky, valiéndose de ínfimas partículas de la historia universal, da cuenta de un apreciable talento para la concisión, la insinuación y la suministración de minucias reveladoras de algo que trasciende, sin duda, el episodio mismo que se narra para dar cuenta de cuestiones intemporales, como la traición, la pequeñez, la ambición o la vanidad ilimitadas de que es capaz la especie humana. 

Esta edición la publica el sello argentino La Bestia Equilátera, que también publicó un libro del norteamericano David Markson: La soledad del lector: un montaje, trepidantemente bien dispuesto, de citas literarias y datos o, bien, chismes –históricos, literarios, personales– en combinación con las pocas y apesadumbradas especulaciones de un protagonista y un narrador con un difuso plan de novela. Ese alucinante libro de Markson puede recordarse leyendo el de Cozarinsky pues en ambos lo que hay son relatos como átomos narrativos que dibujan, sintetizan o esbozan una historia infinita y dan cuenta de la repetición de caracteres a través del tiempo. De ahí que uno de los rasgos compartidos por ambos libros sea el de procurar una curiosa sensación de simultaneidad temporal, de que en la historia, como dicen Los Miserables, cambian los payasos –y sus trajes– pero el circo sigue: “En su modificación, el chisme reproduce el movimiento general de la historia y el conocimiento humano”, escribe Cozarinsky.

No todo es discontinuo: como Markson, Cozarinsky trabaja secuencias y resonancias internas, pero en su caso prima la sensación de acumulación aleatoria de chismes, varios muy sabrosos, algunos salpicados de ingenio, otros de ruindad, los que en conjunto se proyectan en alcances y relaciones perdurables en la mente del lector. ¿Y qué chismes deja caer Cozarinsky? Son 94. Yo no olvidaría tres: el que muestra a Roger Caillois simulando que cumplía en casa de Victoria Ocampo con el requisito de bañarse mientras en realidad leía sentado en el baño haciendo sonar con la mano el agua de la tina; el que deja ver a Bioy Casares, de colegial, recibiendo un “pijotazo en la nuca” de parte de un compañero “generosamente dotado por la naturaleza”; y por último, aunque principalmente, el que muestra, a principios del siglo XX, a una señora de la alta sociedad argentina que, tras expresarle su admiración literaria, le pregunta a un escritor si de verdad, como se dice, es judío, a lo que él responde, siempre cortés: “señora, puedo poner las pruebas en su mano”.

Mención aparte hago del chisme 43, que cuenta de “uno de los más temidos peligros de la vida social” de mediados del siglo XIX: Chvostov, senador y conde de Cerdeña que componía versos por montón y recorría las ciudades recitándoselos ampulosamente al distraído que pillara. “Las víctimas podían ser amigos, conocidos, aun lejanos conocidos de conocidos”. Cuenta Cozarinsky que se cuenta que “un grabador de San Petersburgo hizo fortuna con una estampitas que representaban al diablo huyendo de un anciano con la cara de Chvostov y los brazos desplegados en plena declamación”. Me recordó a un hombre que en Santiago suele interceptar, librillo en mano, a transeúntes para preguntarles: “¿Le gusta la poesía?”.

Nuevo museo del chisme

Edgardo Cozarinsky

La Bestia Equilátera

Argentina, 2013, 155 páginas

Por las calles y las páginas (Fonseca va)

Vastas emociones y pensamientos imperfectos es el título de una de las cinco grandes novelas de Rubem Fonseca (las otras vendrían siendo Agosto, El gran arte, Bufo & Spallanzani y El caso Morel). Se llama así porque esos dos elementos son la materia de que está hecho el “mundo arcaico de los sueños”, según dice el propio narrador protagonista, a quien, tras el huracán de personajes y episodios que lo arrastran por derroteros imprevistos, la realidad misma termina apareciéndosele, también, como un escenario de vastas emociones y pensamientos imperfectos.

Recuerdo esto porque en el recién publicado libro La novela murió, que contiene 28 ensayos, Fonseca se refiere a algunos de estos, y en más de una ocasión, como “pensamientos imperfectos”. Este libro –que junto a los cuentos de El agujero en la pared es la última noticia de la obsesionante Biblioteca Fonseca de editorial Tajamar– es un libro extraño. Extraño, en primer término, por su normalidad. Por su transparencia. Por su amabilidad. Y sobre todo por la mayoritaria ausencia de la ironía a que nos tienen acostumbrados el narrador, o los narradores, y los personajes de Fonseca. Pero claro, aquí el que habla no es el narrador de Fonseca ni sus personajes sino, derechamente, Fonseca.

Contra la generalizada y en un punto saludable tendencia a desatender las diferencias entre géneros, este libro las reafirma. Si bien bastante narrativos, estos textos –salvo un par de excepciones, a las que ya me referiré– desentonarían si se los infiltrara en algunos de los volúmenes de cuentos de Fonseca. ¿Por qué? Primero, porque Fonseca en estos textos define posiciones, sobre todo en asuntos morales, sin ironía ni cinismo ni tampoco mediante representaciones de posturas distintas a la suya, como suele hacer en sus relatos, por ejemplo cuando en uno de Ellas y otras mujeres dos vengadores toman violenta y despiadada justicia en sus propias manos contra un violador, o cuando en Feliz año nuevo muestra sin valoraciones el mundo delincuencial, al punto que el libro fue censurado y el autor objeto de una persecución judicial por incitación al crimen. En contraste con todo eso, en La novela murió Fonseca se explicita contrario a toda forma de violencia –admira los árboles que crecen y viven sin herir a nadie– y de discriminación: es notable la parada de carros que le pega, en la grabación de un capítulo de la serie Mandrake a la que asiste, a alguien que le reprocha tomarse una foto con un actor travesti. Asimismo, combate prejuicios de todo tipo, por ejemplo aquellos con que se condenaba a Michael Jackson cuando en los años 2000 estuvo de moda lapidarlo: “Mutante inducido o no, un tipo de estos no debe ser encerrado en la cárcel. Es quizá una especie de precursor. Por lo menos tratemos de entenderlo”.

Los textos de este libro son en general breves. La prosa, en tanto, es sencilla –sin las “ambigüedades, simbolismos, metáforas, oscuridades, enigmas y alegorías” que sus demás libros en mayor o menor medida ostentan–; sus exposiciones son clarísimas, a ratos netamente informativas o divulgativas. Los temas son variados, como es natural en un lector que se define a sí mismo en estos términos: “Soy omnívoro, o polífago, si así lo prefieren. Leo todo lo que se me pone enfrente”. Habría que añadir que esa curiosidad también demuestra tenerla por el mundo y la gente. Y, así las cosas y siendo un hombre culto y viajado, es natural que el arco temático que describe este libro sea ancho y vasto como el mundo, o casi –para no exagerar–. Se lo puede leer hablando de animales, reivindicando la poesía de Rosalía de Castro, riéndose de la cacareada muerte de la novela, defendiendo las palomitas de maíz, analizando instrucciones de medicamentos, escudriñando en el tratamiento histórico de la masturbación y la pornografía, comentando un curioso correo spam que le llega invitándolo a formar parte de un Club de Estúpidos o revisando algunos viajes, como su estada en Berlín para la caída del muro o su larga visita a Israel, crónica ésta en la que desliza una clave sobre estos textos, al decir, antes de contar detalles de un matrimonio judío al que le toca ir: “hay otro acontecimiento que también quiero dejar registrado”. El subtítulo de este libro es crónicas, crónicas entendidas como eso: registro personal de acontecimientos, de momentos, de personajes; textos marcados por el presente en que se escriben (se nota que deben haber sido publicados en la prensa, lo que implica plazos de cierre, extensiones limitadas, ciertas consideraciones estilísticas para adecuarse al medio, etc.).

Fonseca –que probablemente sea el único autor vivo en el continente que se merezca tanto como Parra el Nobel, pero que de seguro, también como Parra, no va a ganarlo– incluye al final dos textos que se salen del tenor de los demás –el par de excepciones que no desentonarían en un libro de cuentos–. Primero, “El quinto sospechoso”, que perfectamente puede leerse como un cuento de inducción lógica, reflexivo, un relato a lo Poe, o una fábula a lo Esopo, aunque sin animales. Y, segundo, el texto final, “José: una historia en cinco capítulos”, el más largo del libro y en el que acomete una revisión autobiográfica de su infancia y juventud, una especie de negativo de su magistral cuento “El arte de andar por las calles de Rio de Janeiro”. Como sabe que “todo relato autobiográfico es un montón de mentiras”, Fonseca, un poco a la manera de Roland Barthes o de Severo Sarduy, escribe de sí mismo en tercera persona y con nombre alterado, tomando distancia para mirarse mejor y dando por resultado un texto sobresaliente en el conjunto, donde se refrenda algo que en esas mismas páginas se lee: que “la memoria puede ser una aliada de la vida” y, agregaría yo, de la literatura.  

Pensamientos imperfectos, dice Fonseca, como quien dice notas al paso. Habría que darle más vueltas al asunto, sin duda, pero por lo pronto esto permite especular con, al menos, la consideración que al propio autor le merecen estos textos. No sé si sean lo mejor de Fonseca; no lo creo. Muchos de sus cuentos y varias de sus novelas sí son perfectas, alucinantes, insoltables. Estos textos, en cambio, quizá menos ambiciosos, más sencillos que sus narraciones, podrán ser imperfectos, pero cierta imperfección le puede hasta venir bien al trabajo con ideas en literatura. Cómicos, sumamente instructivos (se entera uno, por ejemplo, con gran sorpresa que en Brasil hasta la década de 1930 las playas eran mal vistas y muy poco concurridas), estos textos son las crónicas de un hombre curioso que se pasea por las calles del mundo y por las páginas de la literatura con la misma soltura con que el pequeño José del relato final lo hacía en Minas Gerais, primero, y en Rio de Janeiro, después, hace ya más de setenta años.

LA NOVELA MURIÓ

Rubem Fonseca

Tajamar Editores

2013, 194 páginas

Mario Levrero en la ventana

Mario Levrero, que nació en Montevideo en 1940 y murió donde mismo en 2004, es para muchos que por edad o lo que fuera no tuvimos la ocasión o suerte de leerlo mientras vivía, un autor cuya obra sigue y seguirá por un buen rato llegando como noticia esperada, un fantasmal autor en activo del cual cada año llega un par de novedades a librerías. Esto porque hay en marcha un plan de reedición de casi la totalidad de su obra, de la mano de un interés creciente por parte de lectores y críticos, de lo que dan cuenta las reimpresiones y los libros sobre sus libros que han aparecido, como La máquina de pensar en Mario, publicado hace poco por Eterna Cadencia.

Aparte de sellos independientes como Criatura o Interzona, a Levrero principalmente lo está reeditando Mondadori, que cada año despacha algún rescate, lo que se inició con la incomparable La novela luminosa y El discurso vacío y ha seguido con libros tan originales como los que componen la Trilogía involuntaria y los para mí sobresalientes El alma de Gardel y Dejen todo en mis manos. También dentro de este rescate se cuentan algunos de sus trabajos autodenominados folletinescos, híper imaginativos, paródicos, como Nick Carter (se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo) o La Banda del Ciempiés, que personalmente me han interesado mucho menos por no darse en ellos esa veta de autoexploración que marca al más luminoso y deslumbrante Levrero –aunque cómo no reconocer, por ejemplo, que el arranque de La Banda del Ciempiés es simplemente perfecto–.

Consigno todo esto ahora que, precisamente, acaba de llegar a Chile un libro que recoge dos relatos espléndidos, situados en la línea de La novela luminosa: Diario de un canalla –escrito en 1986– y Burdeos, 1972 –escrito en 2003–. Y también llegó Un silencio menos, compilación de entrevistas que preparó Elvio Gandolfo, que en su prólogo dice que “gracias a Levrero y su insistencia pudieron emplearse cada vez con menos culpa palabras como espíritu, realidad, hipnosis, creatividad, inspiración…”. Es cierto, sobre todo los alcances del rescate que Levrero hace de la palabra espiritual. Rescatar esa palabra fue, en su obra, rescatar esa dimensión.

De las entrevistas, que se vuelven por momentos algo repetitivas por las presentaciones y la recurrencia de cinco o seis asuntos (la influencia de Kafka, el uso de pseudónimos, los traslados de ciudad, la lectura de policiales, su muy curiosa idea de que los textos son preexistentes a la escritura…), destacan las hechas por el propio Gandolfo, la de Saurio, la de Hugo Verani y la final, de Álvaro Matus, así como sobresale un ejercicio que suele dar resultados deplorables, pero no en este caso: la divertida autoentrevista que Levrero se hace en 1987, la que, como él mismo dice, “forma parte de eso que llamás mi obra. Si se lee bien, aquí estoy yo, entero”. Esa entrevista funciona como una especie de resumidero de todas las otras, abordando además algunos asuntos menos recurrentes: “Mi posición política es variable; suele situarse habitualmente en el polo opuesto a la de mi interlocutor cualquiera sea su posición”.

Leyendo estas entrevistas se cumple un valioso efecto que Gandolfo apunta en su prólogo: se “conforma una buena manera de escuchar a Levrero en el tiempo”. De escuchar su inteligencia, su sencillez y originalidad, sus acentos, sus bufidos. De ver cómo se emociona o impacienta, cómo se delecta en sus propias mañas (“Actualmente escucho sólo tango y folklore porque sólo soporto los avisos de una radio que transmite sólo tango y folklore”) y en sus fijaciones, como cuando le da reiterado curso a la tirria que le produce la crítica. Discutiblemente, cree Levrero que la misión de ésta es destructiva (aunque a menudo le reconoce utilidad a esa destrucción) en el sentido de que toda crítica mata el efecto de encantamiento de una obra, su hipnosis, para racionalizarla, ordenarla y reducirla, cual policía ante un delincuente.

CONTRICIÓN

Diario de un canalla es un relato brevísimo que Levrero escribe cuando se va a vivir a Buenos Aires a mediados de los 80. Por estar con trabajo estable y ganando buen dinero, ha dejado de lado la escritura de un libro que lo había tenido atrapado desde que se había sometido a una operación a la vesícula: la entonces inédita Novela luminosa. Por abandonar su escritura y dedicarse a la buena y rutinaria vida, Levrero se considera un canalla y se autoimpone, como acto de contrición, retomar la escritura a como dé lugar en unas vacaciones de fin de año. En vez de cuentos o de más material para esa novela luminosa abandonada, se le va armando un diario en el que toma nota de las experiencias inmediatas que durante poco más de un mes vive, encerrado en su departamento. Esas experiencias –como en otra medida pasaría casi dos décadas después justamente con el diario que hace de prólogo a La novela luminosa– no son otra cosa que la observación minuciosa y supersticiosa de una rata y, luego, de un pichón de paloma y finalmente de un gorrión que se cuelan en su pequeño patio, y las reflexiones que dichas observaciones le gatillan, más los recuerdos y los alaridos que le suscitan.

“Aquí me estoy recuperando, aquí estoy luchando por rescatar pedazos de mí mismo… No me fastidien con el estilo ni con la estructura; esto no es una novela, carajo. Me estoy jugando la vida”, escribe, con su inconfundible sentido leve del humor, Levrero. Y de eso, en efecto, se trata. Para él. Para el lector, en cambio, lo que queda es, si no se ha leído La novela luminosa, una suerte de comprimido o anticipo (el material para una previa) de su lectura, mientras que si ya se la ha leído, permite este relato de una pura sentada recordar/revivir las ondulaciones espirituales que dan forma a La novela luminosa, en la que, conversando consigo mismo, Levrero dice: “Queremos escribir algo que resuene como un himno, que despierte las mentes dormidas, que haga vibrar la dimensión ignorada en ondas incontenibles, para mayor gloria de Dios”. Y no faltan –ni en La novela luminosa ni en el Diario de un canalla– el misterio, el humor ni la voladura.

VENTANA

Burdeos, 1972 es otra cosa. Otra cosa que está en una línea similar a la antedicha –la del diario cotidiano/espiritual–, pero que a la vez tiene un par de diferencias muy marcadas. Por lo pronto, no es este libro una observación/anotación/reflexión sobre el presente, sino la búsqueda de un tiempo perdido, la caza –sutil, como las de Julio Ramón Ribeyro– de un lapso acotado del pasado. En 2003, Levrero se propone, asediado por los fantasmas de ocasión, recuperar los cerca de tres meses de 1972 en que, por amor, vivió en Burdeos, Francia, junto a una mujer, Antoinette, y su pequeña hija, Pascale. Los meses en que fue, o casi fue, un amante loco. Divertido, y también triste, Levrero en ese libro se propone, más que contar la historia de ese amor, “fijar las imágenes de Burdeos”, como escribe él mismo al principio, reiterando una clave de su literatura, que puede entenderse como una intrépida exploración de sí mismo y del mundo que lo rodea (que lo rodea inmediatamente) pero no para forma alguna de autoedificación ni de autodestrucción, sino simplemente para fijar en imágenes lo que ve configurarse en el exterior y en el interior, dimensiones para él en un punto indiscernibles.

“El texto de alguna manera es preexistente a la escritura” y “No se puede contar una historia sin imágenes”, dice una y otra vez en las entrevistas del libro de Gandolfo, y también insiste mucho en eso en el instructivo libro de conversaciones que, vía correo electrónico, mantuvo con el escritor (y alumno suyo) Pablo Silva Olázabal.

Si de imágenes perdurables se trata, Burdeos, 1972 tiene al menos dos absolutamente excepcionales. La primera: la del baile que, en un café de camioneros cerca de su departamento, le toca ver entre dos hombres que, emocionados por un valsecito que comienza a sonar en la radio, se paran a bailar simultáneamente y al encontrarse en mitad de salón se abrazan y bailan, teniendo el que le da la cara a Levrero un brillo en los ojos que el autor describe con tal fineza que uno llega a ver eso, el brillo en los ojos de un hombre que baila con otro hombre pero piensa y ve quizá qué amor del pasado.

La otra imagen que destaco, de orden más bien tragicómico, muestra a Levrero, una vez que la relación con Antoinette ha terminado, despidiéndose por la ventana trasera del bus de las dos mujeres que quedan en la calle, tristes: “Yo ponía caras cómicas y les sacaba la lengua para hacerlas reír. Llegaron a sonreír, pero sin dejar de llorar”. Esto me recordó la escena final de la primera parte de Los detectives salvajes, cuando García Madero, también mirando hacia atrás por la ventana de un vehículo en movimiento, dice ver cómo, “enmarcada por la ventana estrictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza del mundo”. Tal vez estas ventanas tras las cuales dos hombres que se alejan contemplan la tristeza del mundo permitan tirar una línea comunicante entre dos de los escritores latinoamericanos más grandiosos, cercanos e inimitables del último tiempo. A propósito de ventanas, siempre me llamó la atención que las tres partes de la novela de Bolaño terminasen con ventanas: la del Impala, la de la casa de Amadeo Salvatierra y la del enigmático acertijo que cierra la novela: “¿qué hay detrás de la ventana?”.

CLIMA

Volviendo a Levrero, estas escenas o imágenes las destaco porque, aparte del valor visual que les atribuyo, humean, dan cuenta de algo más. Algo más a lo que el propio Levrero se refiere, si bien muy de pasada, en una de las entrevistas de Un silencio menos: “Y atrás de la imagen todavía está otra cosa: el clima, que me parece lo fundamental. Porque la imagen puede ser otra cosa, igual que la palabra, pero lo que yo trato de reproducir es el clima de lo que estoy viviendo en ese momento”. Y, más que un mundo o un adjetivo o un referente, lo que hay tras los diversos climas que Levrero trabajó en sus textos es un clima, un solo gran clima: el clima Levrero, en el cual, al modo de una vaguada costera, flotan entremezclados neblinosamente la angustia, el amor, el placer y un cierto sentido, más que crítico, cómico de la vida, de la literatura y, sobre todo, del individuo que luminosamente los mira, piensa y ata.

DIARIO DE UN CANALLA

BURDEOS, 1972

Mario Levrero

Mondadori, 2013, 181 páginas

UN SILENCIO MENOS

Mario Levrero

Conversaciones compiladas por Elvio Gandolfo

Mansalva, 2013, 213 páginas

CONVERSACIONES CON MARIO LEVRERO

Pablo Silva Olázabal

Lolita Editores, 2012, 142 páginas

ME TOO

“No soy un hombre moral (aunque trate de mantener mi conciencia en equilibrio) ni un sabio; no soy un esteta ni un filósofo. Sólo soy un hombre nervioso, por circunstancias propias y ajenas; pero soy un observador. Como mi querido amigo Akutagawa Ryunosuke dijo una vez, no tengo principios; lo único que tengo son nervios”. JOSEPH  BRODSKY

NOCTURNO

Error de Beckett en alguna parte, pues al final del insomnio se suele estar sudando frío y sin ni un libro.