94 CHISMES VÍA EDGARDO COZARINSKY

Lo ha señalado la crítica argentina, pero cabe reiterarlo: es la juntura de dos contrarios –el estático Museo y el escurridizo Chisme– la que hace de este libro, Nuevo museo del chisme, uno atractivo ya desde el título. Y que sea “nuevo” refiere simplemente al hecho de ser esta una segunda edición, ampliada, del Museo del chisme publicado en 2005 por el argentino Edgardo Cozarinsky, ensayista cuya agudeza y libertad ya conocíamos por libros como El pase del testigo. Ya antes el escritor y brillante traductor también argentino José Bianco supo incorporar al título de un trabajo literario, cuando cupo, la marca de su manifestación libresca específica, al ponerle “Otra” vuelta de tuerca a su célebre traducción de la novela de Henry James hasta entonces traducida literalmente como Una vuelta de tuerca. Bianco, a propósito, es uno de los escritores que más aparece citado como fuente en los chismes que Cozarinsky expone.

Eso que Cozarinsky hace ya en el título (enfrentar o, mejor dicho, amigar dos contrarios), lo hace a escala mayor en el libro mismo. “El relato indefendible”, que abre el libro, es un texto de veinte páginas de inclinación erudita, aunque su semblante es ensayístico, en el que Cozarinsky hace un repaso histórico, etimológico y hasta filosófico (barthesiano, en suma) del chisme, que es, “ante todo, relato trasmitido. Se cuenta algo de alguien, y ese relato se transmite porque es excepcional el alguien o el algo”. También hace una lectura en torno al arte de la novela, centrándose en su relación con el chisme, sus mutaciones y cambios de estatus artístico a través del tiempo, todo con especial atención a las obras de Henry James y de Marcel Proust (que aparece en la portada de este libro guitarreando con una raqueta de tenis en una magnífica foto que resume –rezuma– muy bien el espíritu de este libro). El ensayo está hecho con “cierto aborde académico”. Por ello, “para mitigar ese atisbo de pedantería”, lo dice el mismo Cozarinsky, “añadí al ensayo una sección que, con la excusa de ilustrarlo mediante una ambigua selección de anécdotas, se aplica a cuestionar la noción, voluble si las hay, de chisme”. El resultado es este libro de tipo infrecuente, distinto, una narrativa refrescante hecha no con pirotecnias sino, al contrario, a partir de la exploración de lo más primario del género: el rumor, el chisme, el dicen que.

Dicha sección consta de 69 chismes –cuyas fuentes aunque vagas siempre se indican– que, al tiempo que cuestionan o refrendan las nociones desplegadas en el ensayo previo, cumplen con otro propósito, propio del chisme: entretener, difamar e, incluso, ilustrar. En todos, Cozarinsky, valiéndose de ínfimas partículas de la historia universal, da cuenta de un apreciable talento para la concisión, la insinuación y la suministración de minucias reveladoras de algo que trasciende, sin duda, el episodio mismo que se narra para dar cuenta de cuestiones intemporales, como la traición, la pequeñez, la ambición o la vanidad ilimitadas de que es capaz la especie humana. 

Esta edición la publica el sello argentino La Bestia Equilátera, que también publicó un libro del norteamericano David Markson: La soledad del lector: un montaje, trepidantemente bien dispuesto, de citas literarias y datos o, bien, chismes –históricos, literarios, personales– en combinación con las pocas y apesadumbradas especulaciones de un protagonista y un narrador con un difuso plan de novela. Ese alucinante libro de Markson puede recordarse leyendo el de Cozarinsky pues en ambos lo que hay son relatos como átomos narrativos que dibujan, sintetizan o esbozan una historia infinita y dan cuenta de la repetición de caracteres a través del tiempo. De ahí que uno de los rasgos compartidos por ambos libros sea el de procurar una curiosa sensación de simultaneidad temporal, de que en la historia, como dicen Los Miserables, cambian los payasos –y sus trajes– pero el circo sigue: “En su modificación, el chisme reproduce el movimiento general de la historia y el conocimiento humano”, escribe Cozarinsky.

No todo es discontinuo: como Markson, Cozarinsky trabaja secuencias y resonancias internas, pero en su caso prima la sensación de acumulación aleatoria de chismes, varios muy sabrosos, algunos salpicados de ingenio, otros de ruindad, los que en conjunto se proyectan en alcances y relaciones perdurables en la mente del lector. ¿Y qué chismes deja caer Cozarinsky? Son 94. Yo no olvidaría tres: el que muestra a Roger Caillois simulando que cumplía en casa de Victoria Ocampo con el requisito de bañarse mientras en realidad leía sentado en el baño haciendo sonar con la mano el agua de la tina; el que deja ver a Bioy Casares, de colegial, recibiendo un “pijotazo en la nuca” de parte de un compañero “generosamente dotado por la naturaleza”; y por último, aunque principalmente, el que muestra, a principios del siglo XX, a una señora de la alta sociedad argentina que, tras expresarle su admiración literaria, le pregunta a un escritor si de verdad, como se dice, es judío, a lo que él responde, siempre cortés: “señora, puedo poner las pruebas en su mano”.

Mención aparte hago del chisme 43, que cuenta de “uno de los más temidos peligros de la vida social” de mediados del siglo XIX: Chvostov, senador y conde de Cerdeña que componía versos por montón y recorría las ciudades recitándoselos ampulosamente al distraído que pillara. “Las víctimas podían ser amigos, conocidos, aun lejanos conocidos de conocidos”. Cuenta Cozarinsky que se cuenta que “un grabador de San Petersburgo hizo fortuna con una estampitas que representaban al diablo huyendo de un anciano con la cara de Chvostov y los brazos desplegados en plena declamación”. Me recordó a un hombre que en Santiago suele interceptar, librillo en mano, a transeúntes para preguntarles: “¿Le gusta la poesía?”.

Nuevo museo del chisme

Edgardo Cozarinsky

La Bestia Equilátera

Argentina, 2013, 155 páginas

Por las calles y las páginas (Fonseca va)

Vastas emociones y pensamientos imperfectos es el título de una de las cinco grandes novelas de Rubem Fonseca (las otras vendrían siendo Agosto, El gran arte, Bufo & Spallanzani y El caso Morel). Se llama así porque esos dos elementos son la materia de que está hecho el “mundo arcaico de los sueños”, según dice el propio narrador protagonista, a quien, tras el huracán de personajes y episodios que lo arrastran por derroteros imprevistos, la realidad misma termina apareciéndosele, también, como un escenario de vastas emociones y pensamientos imperfectos.

Recuerdo esto porque en el recién publicado libro La novela murió, que contiene 28 ensayos, Fonseca se refiere a algunos de estos, y en más de una ocasión, como “pensamientos imperfectos”. Este libro –que junto a los cuentos de El agujero en la pared es la última noticia de la obsesionante Biblioteca Fonseca de editorial Tajamar– es un libro extraño. Extraño, en primer término, por su normalidad. Por su transparencia. Por su amabilidad. Y sobre todo por la mayoritaria ausencia de la ironía a que nos tienen acostumbrados el narrador, o los narradores, y los personajes de Fonseca. Pero claro, aquí el que habla no es el narrador de Fonseca ni sus personajes sino, derechamente, Fonseca.

Contra la generalizada y en un punto saludable tendencia a desatender las diferencias entre géneros, este libro las reafirma. Si bien bastante narrativos, estos textos –salvo un par de excepciones, a las que ya me referiré– desentonarían si se los infiltrara en algunos de los volúmenes de cuentos de Fonseca. ¿Por qué? Primero, porque Fonseca en estos textos define posiciones, sobre todo en asuntos morales, sin ironía ni cinismo ni tampoco mediante representaciones de posturas distintas a la suya, como suele hacer en sus relatos, por ejemplo cuando en uno de Ellas y otras mujeres dos vengadores toman violenta y despiadada justicia en sus propias manos contra un violador, o cuando en Feliz año nuevo muestra sin valoraciones el mundo delincuencial, al punto que el libro fue censurado y el autor objeto de una persecución judicial por incitación al crimen. En contraste con todo eso, en La novela murió Fonseca se explicita contrario a toda forma de violencia –admira los árboles que crecen y viven sin herir a nadie– y de discriminación: es notable la parada de carros que le pega, en la grabación de un capítulo de la serie Mandrake a la que asiste, a alguien que le reprocha tomarse una foto con un actor travesti. Asimismo, combate prejuicios de todo tipo, por ejemplo aquellos con que se condenaba a Michael Jackson cuando en los años 2000 estuvo de moda lapidarlo: “Mutante inducido o no, un tipo de estos no debe ser encerrado en la cárcel. Es quizá una especie de precursor. Por lo menos tratemos de entenderlo”.

Los textos de este libro son en general breves. La prosa, en tanto, es sencilla –sin las “ambigüedades, simbolismos, metáforas, oscuridades, enigmas y alegorías” que sus demás libros en mayor o menor medida ostentan–; sus exposiciones son clarísimas, a ratos netamente informativas o divulgativas. Los temas son variados, como es natural en un lector que se define a sí mismo en estos términos: “Soy omnívoro, o polífago, si así lo prefieren. Leo todo lo que se me pone enfrente”. Habría que añadir que esa curiosidad también demuestra tenerla por el mundo y la gente. Y, así las cosas y siendo un hombre culto y viajado, es natural que el arco temático que describe este libro sea ancho y vasto como el mundo, o casi –para no exagerar–. Se lo puede leer hablando de animales, reivindicando la poesía de Rosalía de Castro, riéndose de la cacareada muerte de la novela, defendiendo las palomitas de maíz, analizando instrucciones de medicamentos, escudriñando en el tratamiento histórico de la masturbación y la pornografía, comentando un curioso correo spam que le llega invitándolo a formar parte de un Club de Estúpidos o revisando algunos viajes, como su estada en Berlín para la caída del muro o su larga visita a Israel, crónica ésta en la que desliza una clave sobre estos textos, al decir, antes de contar detalles de un matrimonio judío al que le toca ir: “hay otro acontecimiento que también quiero dejar registrado”. El subtítulo de este libro es crónicas, crónicas entendidas como eso: registro personal de acontecimientos, de momentos, de personajes; textos marcados por el presente en que se escriben (se nota que deben haber sido publicados en la prensa, lo que implica plazos de cierre, extensiones limitadas, ciertas consideraciones estilísticas para adecuarse al medio, etc.).

Fonseca –que probablemente sea el único autor vivo en el continente que se merezca tanto como Parra el Nobel, pero que de seguro, también como Parra, no va a ganarlo– incluye al final dos textos que se salen del tenor de los demás –el par de excepciones que no desentonarían en un libro de cuentos–. Primero, “El quinto sospechoso”, que perfectamente puede leerse como un cuento de inducción lógica, reflexivo, un relato a lo Poe, o una fábula a lo Esopo, aunque sin animales. Y, segundo, el texto final, “José: una historia en cinco capítulos”, el más largo del libro y en el que acomete una revisión autobiográfica de su infancia y juventud, una especie de negativo de su magistral cuento “El arte de andar por las calles de Rio de Janeiro”. Como sabe que “todo relato autobiográfico es un montón de mentiras”, Fonseca, un poco a la manera de Roland Barthes o de Severo Sarduy, escribe de sí mismo en tercera persona y con nombre alterado, tomando distancia para mirarse mejor y dando por resultado un texto sobresaliente en el conjunto, donde se refrenda algo que en esas mismas páginas se lee: que “la memoria puede ser una aliada de la vida” y, agregaría yo, de la literatura.  

Pensamientos imperfectos, dice Fonseca, como quien dice notas al paso. Habría que darle más vueltas al asunto, sin duda, pero por lo pronto esto permite especular con, al menos, la consideración que al propio autor le merecen estos textos. No sé si sean lo mejor de Fonseca; no lo creo. Muchos de sus cuentos y varias de sus novelas sí son perfectas, alucinantes, insoltables. Estos textos, en cambio, quizá menos ambiciosos, más sencillos que sus narraciones, podrán ser imperfectos, pero cierta imperfección le puede hasta venir bien al trabajo con ideas en literatura. Cómicos, sumamente instructivos (se entera uno, por ejemplo, con gran sorpresa que en Brasil hasta la década de 1930 las playas eran mal vistas y muy poco concurridas), estos textos son las crónicas de un hombre curioso que se pasea por las calles del mundo y por las páginas de la literatura con la misma soltura con que el pequeño José del relato final lo hacía en Minas Gerais, primero, y en Rio de Janeiro, después, hace ya más de setenta años.

LA NOVELA MURIÓ

Rubem Fonseca

Tajamar Editores

2013, 194 páginas

Mario Levrero en la ventana

Mario Levrero, que nació en Montevideo en 1940 y murió donde mismo en 2004, es para muchos que por edad o lo que fuera no tuvimos la ocasión o suerte de leerlo mientras vivía, un autor cuya obra sigue y seguirá por un buen rato llegando como noticia esperada, un fantasmal autor en activo del cual cada año llega un par de novedades a librerías. Esto porque hay en marcha un plan de reedición de casi la totalidad de su obra, de la mano de un interés creciente por parte de lectores y críticos, de lo que dan cuenta las reimpresiones y los libros sobre sus libros que han aparecido, como La máquina de pensar en Mario, publicado hace poco por Eterna Cadencia.

Aparte de sellos independientes como Criatura o Interzona, a Levrero principalmente lo está reeditando Mondadori, que cada año despacha algún rescate, lo que se inició con la incomparable La novela luminosa y El discurso vacío y ha seguido con libros tan originales como los que componen la Trilogía involuntaria y los para mí sobresalientes El alma de Gardel y Dejen todo en mis manos. También dentro de este rescate se cuentan algunos de sus trabajos autodenominados folletinescos, híper imaginativos, paródicos, como Nick Carter (se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo) o La Banda del Ciempiés, que personalmente me han interesado mucho menos por no darse en ellos esa veta de autoexploración que marca al más luminoso y deslumbrante Levrero –aunque cómo no reconocer, por ejemplo, que el arranque de La Banda del Ciempiés es simplemente perfecto–.

Consigno todo esto ahora que, precisamente, acaba de llegar a Chile un libro que recoge dos relatos espléndidos, situados en la línea de La novela luminosa: Diario de un canalla –escrito en 1986– y Burdeos, 1972 –escrito en 2003–. Y también llegó Un silencio menos, compilación de entrevistas que preparó Elvio Gandolfo, que en su prólogo dice que “gracias a Levrero y su insistencia pudieron emplearse cada vez con menos culpa palabras como espíritu, realidad, hipnosis, creatividad, inspiración…”. Es cierto, sobre todo los alcances del rescate que Levrero hace de la palabra espiritual. Rescatar esa palabra fue, en su obra, rescatar esa dimensión.

De las entrevistas, que se vuelven por momentos algo repetitivas por las presentaciones y la recurrencia de cinco o seis asuntos (la influencia de Kafka, el uso de pseudónimos, los traslados de ciudad, la lectura de policiales, su muy curiosa idea de que los textos son preexistentes a la escritura…), destacan las hechas por el propio Gandolfo, la de Saurio, la de Hugo Verani y la final, de Álvaro Matus, así como sobresale un ejercicio que suele dar resultados deplorables, pero no en este caso: la divertida autoentrevista que Levrero se hace en 1987, la que, como él mismo dice, “forma parte de eso que llamás mi obra. Si se lee bien, aquí estoy yo, entero”. Esa entrevista funciona como una especie de resumidero de todas las otras, abordando además algunos asuntos menos recurrentes: “Mi posición política es variable; suele situarse habitualmente en el polo opuesto a la de mi interlocutor cualquiera sea su posición”.

Leyendo estas entrevistas se cumple un valioso efecto que Gandolfo apunta en su prólogo: se “conforma una buena manera de escuchar a Levrero en el tiempo”. De escuchar su inteligencia, su sencillez y originalidad, sus acentos, sus bufidos. De ver cómo se emociona o impacienta, cómo se delecta en sus propias mañas (“Actualmente escucho sólo tango y folklore porque sólo soporto los avisos de una radio que transmite sólo tango y folklore”) y en sus fijaciones, como cuando le da reiterado curso a la tirria que le produce la crítica. Discutiblemente, cree Levrero que la misión de ésta es destructiva (aunque a menudo le reconoce utilidad a esa destrucción) en el sentido de que toda crítica mata el efecto de encantamiento de una obra, su hipnosis, para racionalizarla, ordenarla y reducirla, cual policía ante un delincuente.

CONTRICIÓN

Diario de un canalla es un relato brevísimo que Levrero escribe cuando se va a vivir a Buenos Aires a mediados de los 80. Por estar con trabajo estable y ganando buen dinero, ha dejado de lado la escritura de un libro que lo había tenido atrapado desde que se había sometido a una operación a la vesícula: la entonces inédita Novela luminosa. Por abandonar su escritura y dedicarse a la buena y rutinaria vida, Levrero se considera un canalla y se autoimpone, como acto de contrición, retomar la escritura a como dé lugar en unas vacaciones de fin de año. En vez de cuentos o de más material para esa novela luminosa abandonada, se le va armando un diario en el que toma nota de las experiencias inmediatas que durante poco más de un mes vive, encerrado en su departamento. Esas experiencias –como en otra medida pasaría casi dos décadas después justamente con el diario que hace de prólogo a La novela luminosa– no son otra cosa que la observación minuciosa y supersticiosa de una rata y, luego, de un pichón de paloma y finalmente de un gorrión que se cuelan en su pequeño patio, y las reflexiones que dichas observaciones le gatillan, más los recuerdos y los alaridos que le suscitan.

“Aquí me estoy recuperando, aquí estoy luchando por rescatar pedazos de mí mismo… No me fastidien con el estilo ni con la estructura; esto no es una novela, carajo. Me estoy jugando la vida”, escribe, con su inconfundible sentido leve del humor, Levrero. Y de eso, en efecto, se trata. Para él. Para el lector, en cambio, lo que queda es, si no se ha leído La novela luminosa, una suerte de comprimido o anticipo (el material para una previa) de su lectura, mientras que si ya se la ha leído, permite este relato de una pura sentada recordar/revivir las ondulaciones espirituales que dan forma a La novela luminosa, en la que, conversando consigo mismo, Levrero dice: “Queremos escribir algo que resuene como un himno, que despierte las mentes dormidas, que haga vibrar la dimensión ignorada en ondas incontenibles, para mayor gloria de Dios”. Y no faltan –ni en La novela luminosa ni en el Diario de un canalla– el misterio, el humor ni la voladura.

VENTANA

Burdeos, 1972 es otra cosa. Otra cosa que está en una línea similar a la antedicha –la del diario cotidiano/espiritual–, pero que a la vez tiene un par de diferencias muy marcadas. Por lo pronto, no es este libro una observación/anotación/reflexión sobre el presente, sino la búsqueda de un tiempo perdido, la caza –sutil, como las de Julio Ramón Ribeyro– de un lapso acotado del pasado. En 2003, Levrero se propone, asediado por los fantasmas de ocasión, recuperar los cerca de tres meses de 1972 en que, por amor, vivió en Burdeos, Francia, junto a una mujer, Antoinette, y su pequeña hija, Pascale. Los meses en que fue, o casi fue, un amante loco. Divertido, y también triste, Levrero en ese libro se propone, más que contar la historia de ese amor, “fijar las imágenes de Burdeos”, como escribe él mismo al principio, reiterando una clave de su literatura, que puede entenderse como una intrépida exploración de sí mismo y del mundo que lo rodea (que lo rodea inmediatamente) pero no para forma alguna de autoedificación ni de autodestrucción, sino simplemente para fijar en imágenes lo que ve configurarse en el exterior y en el interior, dimensiones para él en un punto indiscernibles.

“El texto de alguna manera es preexistente a la escritura” y “No se puede contar una historia sin imágenes”, dice una y otra vez en las entrevistas del libro de Gandolfo, y también insiste mucho en eso en el instructivo libro de conversaciones que, vía correo electrónico, mantuvo con el escritor (y alumno suyo) Pablo Silva Olázabal.

Si de imágenes perdurables se trata, Burdeos, 1972 tiene al menos dos absolutamente excepcionales. La primera: la del baile que, en un café de camioneros cerca de su departamento, le toca ver entre dos hombres que, emocionados por un valsecito que comienza a sonar en la radio, se paran a bailar simultáneamente y al encontrarse en mitad de salón se abrazan y bailan, teniendo el que le da la cara a Levrero un brillo en los ojos que el autor describe con tal fineza que uno llega a ver eso, el brillo en los ojos de un hombre que baila con otro hombre pero piensa y ve quizá qué amor del pasado.

La otra imagen que destaco, de orden más bien tragicómico, muestra a Levrero, una vez que la relación con Antoinette ha terminado, despidiéndose por la ventana trasera del bus de las dos mujeres que quedan en la calle, tristes: “Yo ponía caras cómicas y les sacaba la lengua para hacerlas reír. Llegaron a sonreír, pero sin dejar de llorar”. Esto me recordó la escena final de la primera parte de Los detectives salvajes, cuando García Madero, también mirando hacia atrás por la ventana de un vehículo en movimiento, dice ver cómo, “enmarcada por la ventana estrictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza del mundo”. Tal vez estas ventanas tras las cuales dos hombres que se alejan contemplan la tristeza del mundo permitan tirar una línea comunicante entre dos de los escritores latinoamericanos más grandiosos, cercanos e inimitables del último tiempo. A propósito de ventanas, siempre me llamó la atención que las tres partes de la novela de Bolaño terminasen con ventanas: la del Impala, la de la casa de Amadeo Salvatierra y la del enigmático acertijo que cierra la novela: “¿qué hay detrás de la ventana?”.

CLIMA

Volviendo a Levrero, estas escenas o imágenes las destaco porque, aparte del valor visual que les atribuyo, humean, dan cuenta de algo más. Algo más a lo que el propio Levrero se refiere, si bien muy de pasada, en una de las entrevistas de Un silencio menos: “Y atrás de la imagen todavía está otra cosa: el clima, que me parece lo fundamental. Porque la imagen puede ser otra cosa, igual que la palabra, pero lo que yo trato de reproducir es el clima de lo que estoy viviendo en ese momento”. Y, más que un mundo o un adjetivo o un referente, lo que hay tras los diversos climas que Levrero trabajó en sus textos es un clima, un solo gran clima: el clima Levrero, en el cual, al modo de una vaguada costera, flotan entremezclados neblinosamente la angustia, el amor, el placer y un cierto sentido, más que crítico, cómico de la vida, de la literatura y, sobre todo, del individuo que luminosamente los mira, piensa y ata.

DIARIO DE UN CANALLA

BURDEOS, 1972

Mario Levrero

Mondadori, 2013, 181 páginas

UN SILENCIO MENOS

Mario Levrero

Conversaciones compiladas por Elvio Gandolfo

Mansalva, 2013, 213 páginas

CONVERSACIONES CON MARIO LEVRERO

Pablo Silva Olázabal

Lolita Editores, 2012, 142 páginas

ME TOO

“No soy un hombre moral (aunque trate de mantener mi conciencia en equilibrio) ni un sabio; no soy un esteta ni un filósofo. Sólo soy un hombre nervioso, por circunstancias propias y ajenas; pero soy un observador. Como mi querido amigo Akutagawa Ryunosuke dijo una vez, no tengo principios; lo único que tengo son nervios”. JOSEPH  BRODSKY

NOCTURNO

Error de Beckett en alguna parte, pues al final del insomnio se suele estar sudando frío y sin ni un libro.

Yuri Herrera

                                         UNA LÍNEA 

Julián Herbert

M
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En la narrativa mexicana reciente hay una línea que sobresale y que yo llamaría la línea del descomedimiento, una literatura del desborde, malhablada (aunque ejemplarmente escrita), pastichenta, de visualidad exuberante, proseada como arriba de la pelota pero sólida, inteligentemente armada, donde el desorden y el descontrol es un reflejo de la vida y una sensación de lectura y no –felizmente– una característica de la composición. Ahí, veo destacar tres nombres: Alberto Chimal, autor de Los esclavos (Almadia, 2009), y Julián Herbert y Yuri Herrera, cabrones de esta nueva prosa alucinada. De estos dos últimos, que tienen mejor circulación editorial en Chile, hay novedades. De Herbert, que es autor de Canción de tumba (2011), una novela de belleza radiante y removedora, acaba de llegar un libro anterior a ese, del 2006: Cocaína (Manual de usuario), colección de 16 relatos. Como si estuviera bajo efectos de la droga que le da nombre, ese libro, a pesar de su brevedad, está marcado por el desate: de humores, de mixtura (hay poemas, cuentos que se desintegran en versos, parodias de manuales, pastiches, cuentos propiamente tales…), de revientes, de alusiones y mexicanismos… pero esto no es un defecto sino, al contrario, parte importante de su gracia. Y aunque Cocaína no es un libro que supere a Canción de tumba, es bien notable como conjunto e incluye dos o tres cuentos de primera línea, donde lo casi dicho es más elocuente que lo gritado (pienso sobre todo en el díptico integrado por “Ángel de la mañana” y “Una canción desde los hospitales”). Si ya se ha leído Canción de tumba, leer estos relatos será como acceder a la previa, al entrenamiento del cocinero de aquella novela sabrosa; y si no se la ha leído, seguro resultarán estos cuentos muy buenos pipazos para tentarse y luego ir por ella.

Por su lado Yuri Herrera, autor de Trabajos del reino (libro a propósito del cual Elena Poniatowksa dijo que el autor entraba “por la puerta de oro en la literatura mexicana”) y Señales que precederán al fin del mundo, sale ahora con La transmigración de los cuerpos, una breve novela que confirma, a la vez que lleva a un nuevo punto, las cualidades que hacen de la suya una prosa descollante, desatada en el uso libre y reluciente del idioma, al que va llenando de formas locales, mexicanismos, jerga norteña, narcoexpresiones, narcosintaxis, narcogramática, todo espolvoreado con neologismos y usos derivados: “fiesteara”, “bienfamiliados”, “sacalepunta”, “muyamabliar”, etcétera. Con todo, está desprovisto de florituras y aún en su exuberancia tiene algo lacónico. Se trata de un castellano que, más que entenderlo del todo, uno lo intuye y, sobre todo, lo escucha, lo siente vibrar y resonar, mientras el sentido de los hechos cae por su propio peso, y esa es la gran gracia pues mediante ese efecto es que podemos acceder, sin sentir en ningún momento exclusión o lejanía, al reflorecimiento de un idioma precisamente allí donde, para ojos conservadores, podría parecer estar hundiéndose en un mar de localismos, contorsiones gramaticales y genitalia desatada: “Con el tiempo descubrió que lo suyo era navegar con bandera de pendejo y luego sacar labia. Verbo y verga, verbo y verga, qué no”.

La historia de La transmigración de los cuerpos, aunque en principio algo difusa, es clara y sencilla y está protagonizada por el Alfaqueque, una suerte de mediador de conflictos salvajes que, en medio de una epidemia que recuerda la gripe porcina –y enmarañándose con un puñado de personajes que el autor sabe clavar en la memoria con apenas dos o tres líneas–, debe arreglar un terrible entuerto entre dos familias que resultan ser sólo una, en la más griega de las ondulaciones trágicas. Muertes equívocas, cruce de cadáveres, amistades y traiciones y borracheras endemoniadas (conjuros contra el miedo) y, entre medio, el milagro del sexo soñado hecho realidad, que viene de la mano de la inolvidable Tres Veces Rubia. Herrera, además, con toda sutileza y sin monserga alguna deja ver con su protagonista cierta luz en medio de esa cotidianidad infernal: la manera de campear en ese mundo devastado y ultraviolento no necesariamente es extremando la violencia sino, mejor, la inteligencia: “Lo suyo no era tanto ser bravo como entender qué clase de audacia pedía cada brete. Ser humilde y dejar que el otro pensara que las palabras que decía eran las suyas propias”.

Si se ha leído a Herrera, este libro sin duda no será más de lo mismo sino un nuevo brillo en su radiante proyecto; y si no se lo ha leído, podrá ser una muy buena línea de degustación para tentarse con esas dos maravillas que son sus primeras novelas, las que leídas luego no defraudarán, por supuesto, sino muy al contrario, porque la de Herrera no es una prosa que progrese o involucione sino una que se desliza en meandros y sacude –pudiera decirse– al ritmo de los más chacales narcocorridos. A propósito, tras la reciente muerte del Viejo Paulino, maestro del narcocorrido, escribió Julián Herbert que el viejo era “quizás el narrador popular que más influyó en la manera en que la literatura mexicana aborda actualmente el tema del narcotráfico”. Buena hipótesis, que podría refrendarse en el hecho de que tanto los libros del propio Herbert como los de Herrera dan a veces ganas de bailarlos, de subirse arriba de esa pelota que tan preciosamente rueda en la gran cuesta de la chingada.

LA TRANSMIGRACIÓN DE LOS CUERPOS

Yuri Herrera

Periférica, 2013, 134 páginas

COCAÍNA

(Manual de usuario)

Julián Herbert

Debolsillo, 2013, 112 páginas

La gran casa de Tamara Kamenszain

Hace no mucho, por un rebote en todo caso desfasado, me enteré de que en la feria del libro de Argentina de este año un gran jurado integrado por críticos y escritores había elegido La novela de la poesía, de Tamara Kamenszain (Buenos Aires, 1947), como el mejor libro publicado el año pasado, distinción que antes le había caído a autores como Marcelo Cohen, Hebe Uhart, Diana Bellessi y David Viñas. Si una de las utilidades de este tipo de premios es la de propiciar, aun desfasadamente, ocasiones de lectura para lo que está en la cuenta de lo pendiente, este premio la cumplió conmigo a cabalidad: el nombre de Kamenszain, aunque su poesía la ubicaba apenas de pasada, ya tenía para mí gran interés por su trabajo ensayístico, pienso por ejemplo en el generoso y muy inteligente ensayo que escribió como prólogo a la Obra completa de Héctor Viel Temperley publicada en 2003, ese poeta que crece y crece después de muerto y en cuya obra Kasmenszain dice que hay “una presencia que mantiene al yo, desde la adolescencia de la poesía de Viel hasta su maduración extrema, en permanente estado de natación”. Si donde dice “natación” ponemos “habitación” –o incluso “okupación”–, la frase podría aplicársele a la obra de la misma Tamara Kamenszain (TK, en adelante).

OTRO TECHO

La novela de la poesía reúne los ocho libros de poemas que TK publicó entre 1973 y 2010, más un conjunto escrito entre 1971 y 1974 y que enigmáticamente había mantenido inédito, y también un libro nuevo, ubicado al final, que es el que le da título al conjunto, y que está puesto ahí cronológica pero también estratégicamente, potenciando, redondeando el efecto de novela –de trama y personajes difusos pero imponentes– que la reunión de su poesía propone.

La de TK es una poesía del espacio, de los espacios, como lo advierte el prologuista Enrique Foffani. De ello dan cuenta ya los títulos de sus libros, referidos casi siempre a lugares, como La casa grande o Vida de living. Y hay un lugar que se impone y se reitera de manera sorprendente: la casa. A cada rato aparece una casa: anhelada, soñada, recordada, imaginada, escrita, y “la literatura es otro techito armado en el desierto”.

Sus libros tienden a ser breves y unitarios en su asunto, tienden los poemas a prescindir de títulos, sólo en contadas ocasiones se extienden. Es una poesía que va variando o modulándose en la misma medida en que varía y se modula la persona que la escribe y el mundo en que la escribe, pues es una obra que, sin ser confesional ni política, se planta en su tiempo decididamente, desde su tiempo, una poesía situada íntimamente, “pegada a las circunstancias… en la necesidad absoluta y utópica de dar cuenta”, como dijera ella acerca de la obra de Lihn.

Este libro comienza con un conjunto de poemas en prosa que podrían ser vistos como el radier de la casa-novela, al que sigue el conjunto de inéditos en los que se revela, ya con la tarea del cimiento completada, algo así como el criterio de construcción para este inmueble literario: “Para armar un libro hay que hacer / como las modistas que cosen / siempre del lado de adentro / y cuando dan vuelta la tela esas costuras / que ellas trabajaron confiadas / desaparecen para dejar ver / un aceptable / lado de afuera”. Luego viene Los No, La casa grande y Vida de living, en los que esta poesía se dedica a afirmarse, a ampliarse, a trabajar rincones, internándose en derivas que dan a cada libro, como si de las habitaciones de un hogar múltiple o de una casa de Perec se tratase, un aire distintivo, propio. Así, por ejemplo, en Vida de living la sintaxis se enrarece y retuerce de una manera que recuerda al poeta Alberto Rubio: “Envuelta sucia ropa que te dejo / me dejo ir subida a tres saludos / familia mía ustedes me retornen / amiguen ese andén hasta la casa”. En Tango bar, que es el libro siguiente, de 1998, debo reconocer que me supera un poco, como dice uno de sus propios versos, el “olor a medialuna dulzaino”. Pero es un reparo personal, más que una objeción meditada: es quizá una pana de mi propio andar por esa residencia y que prefiero ver como un pasillo o antesala a la parte final, la de más reciente construcción y para mí la más sorprendente de esta novela-casa: me refiero a la mano que viene dándosele a TK desde cuando el 2003 publicó El ghetto. Y más específicamente me refiero a esa mansarda fabulosa, luminosa y lúgubre a partes casi iguales, que conforman los últimos tres libros: Solos y solas, El eco de mi madre y La novela de la poesía. Ahí, creo, están algunos de los puntos más altos de esta poesía de oficio, crítica y autocrítica, en la que cada libro, en la que cada poema se construye como un lugar hospitalario en el que caben la sencillez y el alarido, el baile y la agonía, en el que se tocan asombrosamente el nacimiento y la muerte de un mismo ser (amado). Es también, esta parte, el espacio para la comparecencia de varios amigos reales y literarios (Lamborghini, Girri, Celan, Vallejo, Ungaretti, Sylvia Molloy, Diamela Eltit, Perlongher…) y, sobre todo, es una casa o mansarda para los muertos de la familia, cuya evocación constituye el sonido, la luz y el calor de este piso superior. Antonio Caeiro pedía en un poema “un río donde estar cuando acabemos”. TK, más sencillamente, se ha jugado por un altillo para sus muertos. En Solos y solas (que comienza así: “Soy la okupa de mi propia casa”), incluye un poema semilargo, “La alianza”, que arranca hablando de la muerte del padre, con cuyo anillo (o alianza) se quedó ella, que se pregunta “¿qué veo cuando veo algo en el nombre del oro? / una esperanza desplegada en otro tiempo / toldo de dos que se apropiaron del desierto / dibujaron un techo nuevo sobre la nada”. De nuevo, la idea de refugio, de techo, está en el centro. Entonces viene El eco de mi madre, emocionante canción de tumba que sabe combinar lo lacónico y el aullido para centrarse, primero, en la muerte de la mamá (“soy ahora por ella la hija que crece sin remedio / para dejarla decrecer tranquila entre mis brazos”) y en el recuerdo de la muerte de su hermano de tres años, ocurrida en 1953, y cuya existencia constituyó lo que ella llama “un libro cortado”, lo que refuerza la idea de que, en esta poesía, libro y vida son nociones de significación casi intercambiable cuyo punto de encuentro pleno es la casa, el techo bajo el cual las palabras y los hombres se encuentran, “un idioma para hablar con los muertos”: la poesía. Y se abre el libro final, La novela de la poesía, donde la muerte y los muertos, incluido Héctor Libertella (su ex marido, “un hombre de palabra”, “maestro en el arte de decir”), se toman esta poesía, que se cierra con una senda reflexión sobre La novela luminosa de Mario Levrero, la que vista como una forma ejemplar de hablar de la muerte: “La luz que a través de una radiografía / despierta la intimidad del esqueleto”.

La sorpresa última, la gran ventana, está en que el libro-casa no se cierra ni se acaba sino que se abre a una nueva voz, quizá la del lector, que es a quien le queda cedida, simbólicamente y ni tanto, la palabra, la mirada en el último momento, en la última pieza de esta casona luminosa incluso en los inviernos más crueles. Poesía inteligente y convincente, la de TK ha sido arrimada un poco a la fuerza, exagerando quizá la relevancia de ciertos procedimientos que a veces usa, al fascinante pero desigual bloque del neobarroco latinoamericano, aunque el asunto lo zanja ella mejor que nadie: “Desde mi primer libro puede verse una tendencia a elidir, a decir menos, que me llevó a que me consideren neobarroca por lo opuesto que a otros: no por abundancia, sino más bien por anorexia”, le dijo el 2005 en entrevista al escritor Luis Chitarroni, quien definió esta obra como una “lírica de fugacidades dichas en el momento justo”. Me quedo con esa ajustada definición de esta poesía que desde ya sumo, atrasado pero sin demora, al estante de los poetas argentinos que más leo, en la vecinal de Viel Temperley, de Osvaldo Lamborghini y de la nunca del todo bien ponderada Alejandra Pizarnik. 

LA NOVELA DE LA POESÍA

Tamara Kamenszain

Adriana Hidalgo Editora

2012, 398 páginas